Femmes (4)

Presentamos a uno de los fotógrafos de moda y retratista más finos e interesantes que hubo en el siglo pasado, el alemán nacionalizado norteamericano Horst P. Horst (1906-1999) quien trabajó para la casa Chanel por más de 30 años. No es exagerado, me parece, afirmar que buena parte de la impresión que tenemos de las creaciones Chanel se deben, precisamente, a las fotografías de Horst, que se difundieron, además, por todo el mundo a través de las más prestigiosas revistas de la especialidad. A la izquierda Mainboucher corset de 1939. El adecuado trazo de las zonas de luz y sombra, sin llegar a ser constrastantes, pero sí dibujadas con toda precisión, le dan un aire de serena tranquilidad a toda la escena que pareciera tomada de un lugar sin tiempo.

(Imagen: www.van-ham.com)

Femmes (3)

Una de las razones de por qué los surrealistas, y en particular Breton, preferían la fotografía sobre la pintura fue, además del carácter ambigüo de la primera, que sea lo que sea lo que muestre, siempre quedará la duda de si lo que vemos es real o no puesto que ahi está su imagen y por lo menos ahí sí existe tal y como lo podemos ver. Tomemos por ejemplo este trabajo del fotógrafo japonés Tomohide Ikeya, Leelo # 01 del 2011. Buena parte de su trabajo se encuentra inspirado en su afición por el mar y el buceo. Si ya de por si el mundo subacuático es lo suficientemente misterioso como para encender la imaginación de los hombres desde los tiempos más remótos, estos personajes confirman todo lo que sabemos de las profundidades del mar, a la vez que materilizan una serie de deseos ocultos, precisamente, por la inmensidad del océano. Privilegio de la fotografía lograr estás imágenes de las cuales no está exenta la pintura, sólo que en su caso es el productor el que las crea, en el de la fotografía....¿sólo las toma?

(Imagen: www.micheko.com)

Femmes (2)

Una interesante imagen de Ralph Gibson (1939- ), Sin título, 2008, alumno y asistente de fotógrafos de la talla de Dorothea Lange y Robert Frank. La intensificación de las zonas de luz y las más obscuras crea un alto contraste que sumado a la geometría que aparece como resultado de esa misma dualidad, hacen no sólo de este desnudo un tema casi abstracto, sino increiblemente plano, pegado totalmente a su propia impresión y sin posibilidades de mostrar su volumen.

(Imagen: www.camerawork.de)

Femmes (1)

Sasha Stone. Nude # 1, Femmes. 1933

Puesto que el tema iniciado en la entrega de ayer martes es demasiado específico y no tengo acceso a las imágenes de las obras que se exponen en el Salón de la X Bienal Monterrey-FEMSA, las siguientes semanas las dedicaré a temas sueltos que me vayan pareciendo apropiados. En esta ocasión y por lo que hace a los siguiente días, estaré subiendo imágenes fotográficas de desnudo femenino como uno de los géneros que mayormente ha cultivado tanto la fotografía analógica (encontramos ejemplos de él prácticamente desde sus inicios) como ahora la imagen digital, en buena parte derivados de la pintura, pero otros, que son los que presentaremos acá, intentando ir más allá de tal modelo.

(Imagen: www.anamorfose.be)

X en 20

Miguel Fernández. Fin del camino I. 2011

Marianna Dellenkamp. Artist. 2011

(Primera de tres partes)

Hace 20 años fue inaugurada la primera Bienal Monterrey-FEMSA. En aquel entonces un grupo encabezado por Maye Rangel de Milmo y Jorge García Murillo tuvieron no sólo la feliz idea de organizarla, sino el talento necesario para promoverla entre los directivos de FEMSA, impulsarla, darle forma y presentarla al público. Hoy llega, en plenitud, a su décimo aniversario, como una auténtica sobreviviente... pero de eso iremos hablando a lo largo de las siguientes tres entregas. Esta primera la dedicaré a comentar sobre el concurso y ganadores de la X edición; la semana entrante, me centraré en la exhibición que se ha preparado con productores invitados; y, por último, revisaré los premios de las anteriores bi-anualidades para hacer, desde mi perspectiva, un balance de lo que ha sido este, que sin duda se ha convertido en el concurso de mayor importancia y popularidad en el país.

En un gesto sin antecedentes MARCO, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, ha facilitado sus salas para la presentación de la bienal con sus tres exhibiciones. Me parece se sentirá honrado al ser el anfitrión de un evento nacional de este calibre. FEMSA, por su parte, debe estar más que agradecida por esta deferencia; demuestran así, ambas instituciones, que sumar, en lugar de dividir, siempre dará más y mejores resultados.

El pasado 14 de junio se inauguró formalmente la X Bienal Monterrey-FEMSA. Consta como ya se ha dicho de tres muestras: la que propiamente pertenece al concurso de la X edición del evento; la que exhibe los premios de las nueve bienales anteriores, y la intitulada Sextaniqatsi: Desorden habitable, conformada por 11 artistas latinoamericanos invitados para esta ocasión. Mi primera impresión ese día fue que se trataba de un concurso extraño, no sólo con relación a los anteriores, sino con otras muestras colectivas locales o nacionales. Hoy que regreso a verla con la calma necesaria para comentarla, se confirma mi impresión, pero, ¿no es verdad que el arte o lo que solemos llamar arte se vuelve cada día más extraño?

Las 82 piezas exhibidas (69 bidimensionales y 13 tridimensionales) y que fueron seleccionadas por el jurado me llevan a esta conclusión. A fuerza de ser breve menciono un par de aspectos que creo son representativos: uno, que prevalece la obra gráfica y digital (base dibujo; fotografía y video) sobre la pictórica (de las pinturas sólo rescataría las de Javier Areán); y dos, que por lo menos en esta clase de concurso la escultura o el trabajo escultórico se encuentra en crisis, ha dejado de ser una práctica significativa para los productores contemporáneos.

Siendo la extrañeza el atributo principal del concurso, no podría dejar de mencionar los premios. El de Marianna Dellenkamp, Artist, en la categoría tridimensional, y el de Miguel Fernández, Fin del camino I, en la de dos dimensiones. En lo personal me encanta que se premie a la fotografía, pero me parece que hay que hacer demasiadas aclaraciones en este caso para explicar el por qué hayan ganado. Llamar tridimensional a la obra de Dellemkamp es sólo una formalidad pues su lectura es frontal; y la imagen de Fernández funciona mejor como díptico, pero no como fotografía sino como concepto (de hecho me parece que está mal presentada pues se confunde con las piezas que están a su lado).

Entre los puntos que valdría la pena discutir está el que tanto el salón como sus ganadores nada tienen que ver con FEMSA o el MARCO, sí con el jurado convocado que funciona a nivel de termómetro, esto es, simplemente registra, da cuenta, de lo que proviene del envío recibido, y si esto es lo que perciben es porque este es el estado en que se encuentra la producción actual. Tema sobre el que hay que reflexionar y comentar pues quizás estemos frente a uno de esos quiebres en los que la producción define las rutas, las vías, por las que habrá de transitar en los siguientes años.

Publicado originalmente por Milenio Diario

(Ver también: www.artes2010.wordpress.com)

Memento mori (VI)

Pensándolo bien, ¿de qué trata una naturaleza muerta sino de la muerte de la naturaleza? Por tanto no habría nada de simbólico en este género a menos que quisiera callar el tema y se ocultara entre apariencias y metáforas que desviaran la atención sobre el verdadero contenido de estas obras. Tal pareciera ser el tema de esta pintura de Magali Lara de 1986, Naturaleza muerta. No se trata de lo que suponemos es una dama colgando sino del áspide, el jardín del edén, el pecado original que condenó a nuestra especie, precisamente, a nacer para morir, una y otra y otra vez, como una naturaleza que revive para tan solo morir una vez más.

Memento Mori (V)

Dentro de las posibilidades que hay para abordar el tema de la fugacidad de la vida, la belleza, el amor o la fortuna, sin necesidad de recurrir al modelo original del Memento Mori, se encuentran las de la desolación, el abandono, la locura o el sueño, entre otras. O bien se trata de momentos cercanos a la muerte o de estados en los que se ha perdido lo que se creía era para siempre. Tal es el caso de esta imagen de la fotógrafa norteamericana Francesca Woodman, Sin título (No. 2, Roma), 1977-78, del tiempo en que ella misma salía a explorar sus propias capacidades de expresión y los estados que irremediablemente llevaron a su muerte.

Memento Mori (IV)

Los ejemplos que hemos presentado hasta ahora de Memento Mori, de Vera Mercer a Andy Warhol, no difieren del modelo o esquema original (S. XVII), no obstante hay interesantes variantes que abordan el mismo tema desde una perspectiva diferente o recurriendo a otros elementos que permitan lecturas similares. Es el caso de esta pieza de Bárbara Kruger, Sin título (You Kill Time), de 1983. A las interpretaciones que puede tener, se le suma la que hemos venido desarrollando, la del paso del tiempo como la herramienta favorita para borrar todo lujo o placer y llevar, irremediablemente, a la muerte. En este caso advertencia de doble filo pues tu matas al tiempo, cuando en realidad es él el que, tarde o temprano, te mata.

Memento Mori (III)

Andy Warhol. Cráneo No. 1. 1978

Memento Mori (II)

Si las imágenes de Vera Mercer sobre la Naturaleza Muerta son extraordinarias, en nada le van a la zaga las que el estadounidense Irving Penn dedicó al tema, como esta Ospedale de 1980. El Memento Mori, es el género que encabeza la serie de las Naturalezas Muertas, Vanitas, Bodegones y demás subgéneros dedicados a la reflexión sobre la fugacidad de la belleza, la salud, el poder y la vida; se diferencia de los demás por la presencia del cráneo o calavera entre objetos que bien pudieron pertenecer en vida a la misma persona. Esto es, se establece un vínculo entre lo que tiene vida y desaparece y lo artificial, lo material, lo inanimado que le llega a sobrevivir. Una segunda mirada al tema es que, en última instancia, mientras todo ha de convertirse en polvo, lo único permanente, lo único que estará ahí para siempre, es la muerte y la calavera es la responsable de recordarnos tan cruel realidad.

Memento Mori (I)

Vera Mercer. Nature Morte. 2008

Quizás alguien que haya leido la entrega de ayer y no conozca los trabajos de la Mercer a los que me refería en ella se quede con la curiosidad de cuál podría ser su apariencia. Hoy incluyo aquí uno de esos trabajos, que por cierto no está presente en la muestra que mencioné pero que no difere en nada de aquellos, ni modifica el comentario hecho. Este es el género aludido el Vanitas; tiene, además de los elementos descritos, el cabo de vela que suponemos terminará por extinguirse, un elemento más que nos recuerda la fugacidad de la vida. No discutiré aquí las contradicciones del género con la fotografía en especial, espero poder ir desgranado el tema en las siguientes entregas que estarán dedicadas a reflexionar sobre el género y sus particularidades.

(Imagen: http://blog.causticamagazine.com)



Estamos de paso

Para muchos de nosotros, no puede haber motivo de mayor alegría que ver al Centro de las Artes rebosante de actividades. Y aunque la mayoría se han concentrado este mes, lo importante es que abren las posibilidades de entrar en contacto con personas y obras de otras latitudes y con otros antecedentes lo que siempre enriquecerá a los nuestros. Dentro de las actividades que se han generado estos días estuvo la inauguración (junio 7) de la muestra Nature Morte, de la fotógrafa de origen alemán, Vera Mercer, expuesta en la Cineteca-Fototeca.

     La exposición es de tal lujo, exuberancia o exoticidad que, de entrada, apabulla al visitante, es más, da la impresión de tratarse de una muestra enorme, interminable, cuando en realidad son únicamente una veintena de fotografías. Para quien no la haya visitado, apuntaré que se trata de imágenes que pertenecen a un género preciso: la naturaleza muerta (de ahí el nombre de la exhibición), lo que quiere decir que Mercer ha fotografiado mesas en las que se han arreglado animales muertos,  flores, plantas, frutos y semillas, y algunos otros utensilios. Su exuberancia o “exotiquez” le   vienen tanto por el gran  tamaño  de las impresiones,  como por los colores y formas  de animales y flores, la   iluminación y la    cuidadosísima composición que  tienen y que produce, por  cierto, un curioso efecto de  tridimensionalidad en un  espacio muy reducido (el de   una mesa).

     El tratamiento del género  nos remite a la pintura holandesa de los siglos XVII y  XVIII. En el texto de sala que  se ofrece, su autor, Humberto  Chávez, juega con el Nature  Morte del francés y el Still  Life del inglés, para crear el  Still Morte, muerte suspendida  o quieta, lo que le permite  desarrollar sus ideas en torno  al trabajo de Mercer. Yo  agregaría que más allá de las denominaciones en francés, inglés e incluso en español, tuviéramos presente que el origen del género es el  Memento Mori y una derivación de él, que es la que se aplica a estas imágenes, el Vanitas, subgénero que es una parábola moral que sirve para mostrar cómo es que los placeres de esta vida son fugaces y que tarde o temprano lo que polvo es al polvo regresa, no importa la belleza, el lujo, lo admirable que haya sido en vida. No obstante, en el caso de las fotografías de la Mercer como en el de las pinturas holandesas, hay una contradicción pues, en  realidad, nunca acaban por mostrar el verdadero paso del tiempo (¿cómo podrían hacerlo?) De la transición entre la vida y la muerte, sólo nos presentan un aspecto, el de la Still Morte, la muerte en suspenso. Doble contradicción entonces y en especial en el caso de la fotografía, pues su asociación con la muerte, con el devastador paso del tiempo, se refiere únicamente a la distancia entre el momento de la toma y el de su exhibición, no a su contenido que es el que se espera muestre el significado del género. Luego entonces éste viene no de la imagen sino de la tradición cultural y más específicamente de la oral.

     Por otra parte, me llama la atención que una fotógrafa con la experiencia de Vera Mercer no haya buscado alterar el modelo del género en que basó para trabajar estas imágenes. Me explico, la exposición por más extraordinaria que sea, no deja de ser monótona y repetitiva. Claro, es un placer ir recorriendo los cambios de luz, los objetos seleccionados, su acomodo, etc. pero para el común de nosotros, no hay variedad y termina siendo lo mismo la cabeza de venado que el mejillón o la perdiz.  

Igualmente, Vera Mercer es mejor conocida por su trabajo como retratista, son famosos sus Marcel Duchamp o Samuel Beckett. A pesar de la fama que pueda haber ganado con estas obras, me parece desacertado que se haya incluido una muestra de ellas en esta exhibición, pues hay una enorme diferencia entre uno y otro tipo de trabajo. Me parece que con ello termina por perderse el mensaje sobre nuestro fugaz paso en este mundo.

Publicado originalmente por Milenio Diario

Ver también: wwww.artes2010.wordpress.com

Otras parejas (F)

Para concluir con la serie iniciada el miércoles anterior, esta imagen de fotógrafo no identificado posiblemente de 1953 o 54, esto es poco antes de la muerte de la pintora. En ella aparecen su hermana Cristina (atrás al centro detrás de la mujer que aparece inclinada sobre Frida) y un poco a su lado, a mano derecha con blusa blanca (?) de cuello alto y cartera bajo el brazo, Emma Hurtado, quien en ese momento figuraba como representante de Diego (un año después, en 1955, se casaría con el muralista, cerrando así el casi interminable círculo de amores que tuvo en vida). El resto de damas que las acompañan no son identificadas y quizás se trate de alguna celebración u homenaje a Frida por las flores que se le ofrecen. Como puede verse también, para este entonces Frida ya permanecía en su silla de ruedas todo el día, pues además de su habitual invalidez le fue amputada la pierna derecha. Una extraña imagen en la que sin ser una fotografía de pareja si aparecen en ella tres mujeres que jugaron ese papel en la vida de la pareja Rivera-Kahlo. ¿Hasta dónde esta pareja lo fue realmente, o hasta qué punto ambos estuvieron dispuestos a sacrificar sus individualidades por crear, mantener y difundir el mito, la leyenda de los habitantes de la Casa Azul de Coyoacán?.

(Imagen: AA.VV (2010). Frida Kahlo. Sus fotos. Editorial RM, México, D.F.)

Otras parejas (E)

Una muy interesante imagen de 1951 debida a la cámara de la célebre Gisele Freund. En ella vemos a Frida Kahlo con el Dr. Juan Farril y al fondo el retrato-autorretrato que la pintora hiciera de su amigo, compañero y médico. Para estas fechas Frida ya pasaba buena parte de su tiempo consciente en silla de ruedas y bajo los efectos de la morfina que le prescribían para paliar los intensos dolores que sufría. No deja de llamar la atención las relaciones afectivas que la pintora establecía con todo aquel que tuviera que ver con su atención y cuidado, recordemos, ademas del Dr. Farril a Leo Eloesser de San Francisco y al Dr. Pratt del hospital Henry Ford quien la asistió en el aborto que sufriera en la ciudad de Detroit mientras Diego pintaba en el Instituto de Artes los murales dedicados a la industria de esa ciudad (1932). El extraordinario trabajo de Freund nos presenta una Frida enferma, uraña u hostil, en tanto que el Dr. Farril se ve distante con la vista perdida en el horizonte, como si se tratara de la misma imagen que aparece en el lienzo que descansa en el caballete del fondo.

(Imagen: AA.VV. (2010) Frida Kahlo. Sus fotos. Editorial RM, México, D.F.)

Otras parejas (D)

En la imagen, de fotógrafo no identificado, Frida Kahlo y la norteamericana Emmy Lou Packard, en la Casa Azul de Coyoacán en 1941. La fecha corresponde a la segunda vez que estuvieron casados Frida y Diego, a una más de las temporadas en la que la Packard se encontraba en México después de asistir a Diego en los murales que pintara en San Francisco y al año en que muere Guillermo Kahlo el padre de Frida. Emmy Lou Packard había tenido oportunidad de conocer a la pareja por lo menos 20 años antes cuando en un viaje a México con su familia tomó clases de pintura con Rivera, lo que definió su actividad profesional. Impulsó el trabajo mural en los Estados Unidos y destacó como grabadora, así como defensora de los derechos civiles en su país. Algunas de las fotografías que muestran la intimidad hogareña de los Rivera Kahlo se deben a ella. La relación que tuvo con Frida y Diego llegó a ser una especie de puente a través del cual se comunicaban, en especial Frida cuando no se encontraba al lado de su marido.

(Imagen: AA.VV (2010). Frida Kahlo. Sus fotos. Editorial RM, México, D.F.)

Otras parejas (C)

En la imagen el director, actor y productor de cine el ruso Arcady Boytler con Frida y Cristina Kahlo. Boytler había llegado a nuestro país en 1931 justo el mismo año en que Sergei Eisenstein filmaba ¡Qué viva México! en la que fue invitado a actuar. Es muy interesante ver y conocer, por una parte, la gran cantidad de artistas e intelectuales extranjeros que fueron atraidos a nuestro país por esos años y como contribuyeron a su fama y prestigio cultural. Igualmente, como todo este contingente, estuviera o no de acuerdo con sus ideas y trabajo, giraba en torno a la pareja Kahlo-Rivera.

Una última idea. Así como he dicho que Frida no fue especialmente hermosa (aunque sí fotogénica), su hermana Cristina sí que lo era, tal y como se puede apreciar en esta y muchas otras fotografías, de ahí que fuera invitada a participar en más de una aventura amorosa relacionada con su hermana y cuñado.

(Imagen: AA.VV. (2010). Frida Kahlo. Sus fotos. Editorial RM, México, D.F.)

Otras parejas (B)

Una temprana fotografía de Frida en la famosa Casa Azul en compañía del no menos famoso diseñador y orfebre William Spratling. La imagen parece ser anterior a 1925 fecha del accidente que incapacitaría a la pintora el resto de su vida. La pose responde tanto a la relación de ambos como al deseo por ocultar la pierna derecha que sufría de poliomielitis y que aquí vemos ligeramente levantada. No creo que Frida haya sido una mujer especialmente hermosa, pero es inegable el atractivo que siempre tuvo para ambos sexos y que se manifestó desde muy joven.

(Imagen: AA.VV (2010). Frida Kahlo. Sus fotos. Editorial RM, México, D.F.)

Otras parejas (A)

A lo largo de las siguientes seis entregas estaré presentando imágenes de otras parejas que poblaron la vida de Frida Kahlo y, por contigüidad, la de Diego Rivera. Con ello quiero complementar la idea que pudiéramos tener sobre su situación y relación como marido y mujer, como productores e intelectuales influyentes, como individuos profundamente egoístas, etc.; por ejemplo iniciamos con la imagen de arriba, de autor no identificado, en la que aparecen Matilde Calderón y Guillermo Kahlo, los padres de Frida. Fue quizás por el oficio de su padre que Frida siempre mantuvo una relación cercana con las imágenes fotográficas, una prolongación de su memoria que hoy día nos permite reconstruir una buena parte de su vida y personalidad.

Todas las imágenes que se presenten estos seis días han sido tomadas del libro Frida Kahlo. Sus fotos. De editorial RM publicado en el 2010. Sean pues estas entregas una ventana más que se abre sobre estos extraños personajes que fueron Frida y Diego.

Foto en pareja

Hace un par de semanas la Alianza Francesa, local Valle, inauguró, en coordinación con el CONACULTA, el INBA y el Museo estudio Diego Rivera, una curiosa muestra fotográfica intitulada Diego y Frida. Una sonrisa a mitad del camino. Se trata de más de una treintena de impresiones fotográficas contemporáneas que reproducen, principalmente, imágenes de Frida y Diego en pareja.

     Antes de regresar a la muestra, insistiré en que cada vez me gusta más que este espacio se dedique, casi exclusivamente, a la fotografía. Me gusta, independientemente del juicio que me merezca lo que exhibe, porque pueden seleccionar sin presión o compromiso, porque el espacio no lo tienen destinado a un cierto tipo de productor, porque no tienen prejuicios sobre lo que montan, y porque realizan esta labor sin otro interés que la difusión cultural. Creo que es por esto que les llegan muestras como esta que posiblemente no habría encontrado lugar en otro espacio, con lo que se hubiera perdido la oportunidad de ver este material.

     Creo que son varios los atractivos que tiene la exhibición, por ejemplo la cantidad de fotógrafos que  retrataron a la pareja desde  Guillermo Kahlo hasta Juan  Guzmán o Emmy Lou Packard. Lo  interesante, en todo caso, es como la figura de ambos  termina por imponerse sobre lo  fotográfico. Más que hablar de  los retratos de Weston,  Alvarez Bravo o Nickolas Murray, lo hacemos, en primer  término, de la pareja;  buscamos estas imágenes más  que para ver la fotografía que   les hicieron, para conocerlos  de cerca.

     Igualmente, la exposición nos permite conocer, en la secuencia que sigue, algo que sólo la fotografía puede comunicar. Concretamente llamo su atención sobre un par de imágenes que reflejan el paso del tiempo y con él la transformación que ellos iban teniendo. Una es la fotografía de 1931 de Guillermo Dávila en la que se les ve frente a las escalinatas de una pirámide, según reza la cédula de la exhibición; la otra, que esta casi contigua, es de 1933 de autor no identificado y en ella se ve a Diego dictándole a su esposa que se encuentra frente a una máquina de escribir, según la información de sala, se trata de una de las tantas cartas que mandó con motivo de la destrucción de su pintura en el Rockefeller Center. Obviamente los espacios de las fotografías son distintos, pero no se trata de si se encuentran en Nueva York o San Juan Teotihuacán, sino de ellos mismos, la ropa, la actitud, su relación como pareja, todo es notoriamente diferente. Hay un salto que va de los casi pueblerinos, provincianos, de 1931 a los cosmopolitas del 33. Como diría Cindy la Regia, hay de rebozos a rebozos, y no es lo mismo ni el mismo el de la foto de Dávila que los adornos y demás implementos que lleva Frida dos años después. Mostrar estos cambios, hacerlos evidentes, es facultad de la fotografía.

     Hay también por lo menos cuatro imágenes que no conocía: la última que se le tomó a Frida en público el 2 de julio de 1954; otra en la Diego se inclina a besar el cadáver de Frida mientras era velada en Bellas Artes; una tercera en la que se ve el cuerpo sin vida de Diego en su estudio de San Angel, todas de autor no identificado. Y la cuarta, de Juan Guzmán, en la que se observa a Frida y Diego ante el mural, hoy desaparecido, Pesadilla de guerra, sueño de paz, según yo destinado a la República Popular de China, según la cédula retirado del Palacio de Bellas Artes por sus implicaciones políticas. Como sea, conocer esta, una de las últimas grandes obras de Rivera, aunque sea por medio de la fotografía es una de esas oportunidades que no hay que dejar pasar.

     Habrá quienes piensen que faltó material, que hubiera sido deseable ver las fotografías originales, que algún momento de la pareja no está bien representado, no obstante, para mi, ésta es una muestra que ejemplifica a la perfección como es que el interés temático se impone a los aspectos técnicos y formales.

Publicado originalmente por Milenio Diario

Ver también: www.artes2010.wordpress.com

(Imagen: www.travelbymexico.com)

La foto es... VI

Me gusta esta imagen de Héctor García porque me remite a muchas otras obras, por ejemplo de O'Gorman o de Leopoldo Méndez, pero en especial la veo como la cara anversa de La buena fama durmiendo de Manuel Álvarez Bravo. Mientras que aquella representa al México profundo, ancestral, telúrico, esta es su opuesto, es el México ligero que se transforma permanentemente, que está creciendo, que es optimista, que se siente Moderno y se sabe poseedor de un futuro, que en ese momento, como se ve, se creía venturoso. Una buena imagen para concluir la idea que expresamos hace seis día en el sentido de que Héctor García, como lo han señalado muchos otros, es el puente entre las generaciones de productores influidas por la ideología nacionalista-revolucionaria, y las siguientes que ya son priistas, desarrolistas, cosmopolitas. Una buena imagen, pues, para retratar a García y concluir con este rapidísimo recorrido por algunas de sus obras más conocidas.

(Imagen: http://bocanadadeniebla.blogspot.com)

La foto es... V

A diferencia de la imagen que presenté ayer, Vientre de concreto, la que dije no tenía ni tiempo ni lugar, este famoso retrato de David Alfaro Siqueiros remite inmediatamente a un tiempo y a un lugar, el tristemente célebre Palacio Negro sobrenombre con que se conocía a la cárcel preventiva de Lecumberri (hoy Archivo General de la Nación) y a los años 60's cuando el régimen mexicano aún condenaba a sus disidentes a la cárcel por el inaudito crimen de Sedición. Siqueiros fue encarcelado a la edad de 63 años y no fue sino hasta cinco después que lo dejaron en libertad no sin antes asegurarse de haber acabado con el espíritu rebelde del pintor. Este que vemos, pertenece a una serie de retratos que le hiciera Héctor García al muralista mientras era entrevistado por la Poniatowska; en él no pueden dejarse de ver las referencias que tiene con El coronelazo, uno de los extraordinarios autorretratos que se hizo Siqueiros. Por otra parte es bien conocido el uso que el chihuahuense hizo de la fotografía para la realización de una buena parte de su obra. Marxista convencido no podía dejar pasar de largo las innovaciones tecnológicas que el mundo moderno ponía a su alcance.

(Imagen: www.forumfoto.org.br)

La foto es.... IV

Si esta no es la más famosa de las fotografías de Héctor García, sí es una de las más difundidas, el Vientre de concreto, que reproduce una de las más tristes realidades de la Ciudad de México, la de los niños de la calle. Cuentan las malas lenguas que el negativo de esta imagen, como el de muchas otras, se encontraba traspapelado en la inmensa maraña que deben formar más de un millón de tiritas o cuadritos de película, y que cuando se rescató de aquel caos, se encontraba tan maltratado que hubo que rehacer la imagen original por medios digitales para más o menos obtener la apariencia que aquí tiene. No me parece exagerada la anécdota pues pocas veces pensamos en la trascendencia y para García, la publicación original de la imagen, cumplía ya, a la perfección, con sus intereses. ¿Quién pensaría que años después la misma imagen seguiría despertando los mismos sentimientos e ideas? Y es que en este caso, contrario a lo que sucede con otras fotografías de García, el tiempo no existe, en tanto que se trata de un símbolo universal que tampoco tiene espacio pues lo mismo vemos esta escena en la Ciudad de México, que en Washington D.C., Barcelona o Johannesburgo. Este es el valor de trabajos como el de Héctor García.

(Imagen: http://antenasanluis.com)

La foto es... III

Una muestra de la sensibilidad que llegó a desarrollar Héctor García como fotógrafo. Al eterno cuestionamiento sobre el estatus de las imágenes fotográficas, en especial de las que provienen de áreas específicas, como lo sería el foto-reportaje, trabajos como este y muchos otros de García y otros tantos foto-reporteros, contestan negando la existencia de una frontera entre la información y la expresión, entre la nota periodística y la simbolización de los objetos, situaciones o personas. ¿Cuál lectura es la que se debe dar entonces a trabajos como este; qué intención es la prioritaria? Qué vemos, cómo interpretamos estas imágenes dependerá de muchas variables, entre ellas, la sensibilidad de quien mira, pues sólo a él le corresponde ligar, relacionar, recorrer, uno y otro y otro nivel. La fotografía como tantas otras obras de arte moderno y contemporáneo son simples propuestas que hay que trabajar de este otro lado, el del espectador.

(Imagen: http://centrodelaimagen.wordpresss.com)

La foto es... II

Independientemente de la lectura que le demos a la obra completa de Héctor García o individualmente a cada uno de sus trabajos, a mi me gustaría insistir en la idea de que antes que otra cosa García fue un capitalino de pura cepa, un auténtico chilango, que sabía cómo vivir, disfrutar y soportar una ciudad como lo es la de México, sólo alguien con esa personalidad y ese gusto por la vida, podría haber fotografíado por dentro y por fuera, de arriba a abajo, a pobres, ricos y famosos, y hasta a la mismísima Catrina, con la que además coqueteaba, todos, igual que él, personajes singulares de una gran ciudad.

(Imagen: www.jornada.unam.mx)

La foto es... I

A primera vista parecería que esta semi-secuencia de imágenes (o secuencia falsa) provienen de un Fotomatón, pero no, si nos fijamos bien se trata simplemente de 4 positivos juntos con un mismo tema y tomados en un sólo tiempo y lugar, aunque no forzosamente en esa secuencia (uno tras otro y en el orden que aparecen). No creo que Héctor García, al momento de autofotografiarse, tuviera en mente la idea de imitar al Fotomatón, más bien me da la impresión de ser un autorretrato tipo Rembrandt o van Gogh; la repetición de los positivos sirve para subrayar que el oficio es el de fotógrafo, lo mismo que la cámara en por lo menos tres de las cuatro tomas (recordar que la fotografía hizo posible la reproducción sin límite de un original) y las diferentes poses son para registrar y comunicar su permanente actividad como miembro de un gremio específico, el de los fotógrafos de prensa, cada una de ella representa un momento diferente de su actividad, hasta la última en que es sorprendido por lo que tomará. Se trata entonces de un muy inteligente autorretrato en el que el que aparece manifiesto, como en los trabajos pictóricos del pasado, el orgullo que su autor siente por ser prácticamente de un oficio que gana en prestigio por su penetración social.

(Imagen: www.jornada.unam.mx)

La foto es la foto

El pasado sábado, a los 88 años, murió el fotógrafo Héctor García, autor de innumerables imágenes (se habla que su archivo contiene más de un millón de negativos) pero también de acertadas e ingeniosas frases como la que encabeza estas líneas.

     Héctor García fue un personaje típico de la Ciudad de México, empezando por su natal Candelaria de los Patos, barrio tradicional de la capital, hogar de carteristas, oficinistas, prostitutas, boxeadores y fotógrafos. El recorrido temprano por estas calles, le fue dando la experiencia necesaria para lo que se convertiría más adelante en un oficio para toda la vida; nadie como él conoció esa ciudad de arriba a abajo, lo mismo visitó y fotografió los salones en que se daban las fiestas más lujosas del país que las cantinas y comedores donde termina la borrachera del fin de semana. Las correrías que tuvo como niño de la calle lo llevaron a la correccional, dónde se dice obtuvo su primera cámara y le nació la inquietud por el oficio.

     García fue pues un self-made-man, quien después de una infancia y adolescencia llenas de penurias y sobresaltos, logra hacerse de un trabajo que le permitió seguir en la calle, y, eventualmente, hacerlo famoso. Una imagen, como tantas que él mismo tomó, de un momento en que el país se encontraba en transformación. Es decir, García, representa, por fecha de nacimiento (1923) el pasaje entre el México nacionalista surgido de la Revolución, y, por madurez, el país que empieza a probar las mieles de la estabilidad económica y los fastos de su clase política y alta burguesía; país que requiere en ese momento de mujeres y hombres para nuevas actividades y puestos de trabajo, entre otros, el del fotorreportero. En este sentido tienen razón quienes ven a Héctor García como el puente entre Manuel Álvarez Bravo y las generaciones posteriores como Lázaro Blanco, Paulina Lavista, Ortiz Monasterio.

     Héctor García también encarnó al fotógrafo convencido de que las imágenes que obtiene son testimonio objetivo de la realidad y que con ellas cumple un importante papel social, o dicho de otra manera, tomar fotografías es una manera de poner en evidencia las asimetrías sociales, una forma de crítica y una toma de consciencia y participación en la lucha ideológica. Quizás esta actitud frente a la fotografía, ante el hecho fotográfico o ante el por qué hacer fotografías, haya sido, sea, una de las mayores aportaciones de García. La idea del fotorreportero que recorre la ciudad cámara en mano y se cuela lo mismo en la noche de los ricos, que en los partidos de fútbol del barrio, o en los ligues de la esquina, siempre con la misma actitud y la indeclinable creencia en su oficio y utilidad, es la que sirvió de ejemplo a varias generaciones de fotógrafos, se dedicaran o no al periodismo.

     Curiosamente, a pesar de su amistad con Diego Rivera y la Kahlo, con Siqueiros, con Gabriel Figueroa, Agustín Jiménez, Elena Poniatowska y Carlos Monsivais, sus imágenes están lejos de reflejar el espíritu nacionalista de los primeros, las tendencias vanguardistas de sus compañeros de oficio, como tampoco un afán narrativo propio del foto reportaje (por ejemplo Nacho López). Se podría decir que García desarrolló su propio estilo con independencia de sus contemporáneos y que siempre creyó en el poder de la fotografía individual, el mundo en una imagen (creencia que no le impidió tomar secuencias cuando estas eran necesarias).

     Héctor García, como se dijo, tuvo la fortuna de conocer el éxito de su trabajo en vida. Además de los premios nacionales de periodismo que ganó y de las exposiciones, individuales y colectivas en que participó, en el 2009 el CONACULTA publicó su biografía, Pata de perro de Norma Inés Rivera. Durante la presentación en Bellas Artes, García, ya en silla de ruedas, siguió trabajando con su inseparable Nikon de 35 mm., nada más ni nada menos se podía esperar de quién vivió por tantos años del oficio.

Publicado originalmente por Milenio Diario.

Ver también: www.artes2010.wordpress.com

(Imagen: http://todogaceta.com)

Dr. Atl (6)

Una de las imágenes más conocidas del Dr. Atl, la que tomara Edward Weston entre 1923 y 1927. Existe otra fotografía muy similar a esta pero en la que se ve a Atl de pie (ya con muletas por lo que debe ser posterior) con el muro completo que hay a sus espaldas a mano derecha, en el que escribiera un poema o pensamiento sobra la vida, el arte y el amor. A lo largo de su vida Gerardo Murillo fue un aventurero, reportero, escritor, fotógrafo, investigador, maestro y pintor, un hombre del Renacimiento casi completo a no ser que le tocó vivir ese mismo espíritu siete siglos después. De cualquier manera, creo que Dr. Atl debe ser considerado junto a otro puñado de productores (entre los que estarían sin lugar a dudas Rivera y Orozco) que con su esfuerzo y obra cambiaron el rostro del arte en México, el cual nunca más volvió a ser el mismo después de ellos.

(Imagen: www.museoblainstein.com)

Dr. Atl (5)

Una muy interesante imagen en la que se ve a Gerardo Murillo sentando en el pretil de una de las azoteas del ex-convento de la Merced que se convirtió en su hogar y estudio. No se debe olvidar o dejar de lado la importantísima labor que Atl llevó a cabo para el rescate y eventual restauro del arte colonial, en una época en que no se le daba ningún valor o se le demeritaba por recordar el pasado virreinal. Gracias al trabajo de Atl, convertido en el famoso libro de las Iglesias de México, primer inventario razonado de tan rica herencia, se han logrado preservar estas construcciones; por ejemplo, el ex-convento de la Merced que aquí vemos, es hoy día la sede de la Academia Nacional de Artes. Agregemos, por otra parte y para terminar que lo mismo hizo Atl con el arte popular mexicano, es decir, también gracias a su trabajo se logró llamar la atención de las autoridades del entonces Instituto Nacional de Bellas Artes, para rescatar la producción e historia de estos objetos de los que hoy gozamos.

(Imagen: jenarovillamil.wordpress.com)

Dr. Atl (4)

Otra imagen fotográfica de Tomás Montero Torres cuando acompañó al Dr. Atl al Paricutín en 1943. Las analogías entre las nubes, fumarolas del volcán, humo de la pipa y barba de este gauguinesco personaje son curiosas y nos remiten a un intento pictorialista influido, casi seguramente, por el retratado. Por cierto, vuelvo a llamar su atención sobre las muletas que ayudaban a Atl a desplazarse (lo que hace aún más heroico su testimonio sobre el nacimiento y crecimiento del volcán), pero ahora, en especial, sobre la cámara que cuelga de su hombro. Nada extraño, siendo hombre atento a los avances del mundo moderno, no podía desconocer los alcances y ventajas de la fotografía, pero además confirma lo que siempre se ha sabido pero que extrañamente se oculta o niega, el papel de las imágenes fotográficas como guía, como boceto, como primera aproximación, o simple recuerdo para lo que se convertirá más adelante en una pintura.

(Imagen: http://archivotomasmontero.org)

Dr. Atl (3)

Portada del reportaje publicado con motivo de la visita del Dr. Atl al Paricutín. Las imágenes fotográficas se deben a Luis Montero Torres, quien acompañó a Atl en una de sus expediciones a los alrededores del volcán. El retrato tiene un cierto aire de Paul Gauguin, ¿o es que quizás todos los aventureros que se lanzan por la vida persiguiendo un sueño se parecen, todos los que buscan los orígenes, el principio de las cosas, de la naturaleza, de los hombres, del amor, del arte? No puede escaparse a nuestra atención la muleta que asoma bajo el brazo derecho del pintor y es que para ese año, 1943, ya le había sido amputada una pierna, desgracia que había sufrido como consecuencia, precisamente, de sus correrías. Duro golpe para quien siempre fue y presumió de andarín, de haber recorrido todo el país a pie. Pipia enhiesta, Atl pierde la mirada en el horizonte michoacano con los mismos ojos y actitud con que Gauguin veía al sol ponerse en la lejana Tahiti. No es exagerado compararlos cuando ambos lograron cambiar el arte de su tiempo.

(Imagen: http://archivotomasmontero.org)