De la prensa a la historia

Fotoreportero anónimo. Noche del 2 de octubre. México, 1968

La principal fuente de la fotografía como documento social lo fue, hasta hace relativamente poco, la imagen que día a día era impresa en los principales diarios del país y del mundo. Gracias a la callada labor de muchos fotoreporteros que incluso arriegando su vida lograron ilustrar, exponer, difundir, los hechos políticos y sociales más trascedentes, es que hoy en día se cuenta con una basta documentación sobre tales hechos. Teniendo en mente la idea de que el objetivo principal de su trabajo era el de informar, lograron crear archivos que hoy día son ejemplo de la crítica valiente, de la denuncia sin miramientos, del testimonio crudo, directo, sin concesiones; expedientes de los que, sin duda, han saltado imágenes de las páginas de los diarios a las de la historia. Tal es el caso de los muchos fotoreporteros que cubrieron los trágicos acontecimientos del 2 de octubre en Talteloco, su honradez periodística y profesional, la consciencia de lo que estaban registrando, las imágenes que captaron y han logrado preservar a lo largo del tiempo, han sido y serán, en buena parte, responsables de que esa fecha no se olvide.

¿Documento vs. expresión?

Eugene Smith. Tomoko Uemura en el baño. 1972

(Segunda de dos partes)

La semana anterior esbocé el desarrollo de dos posturas frente al objeto artístico y respecto a las funciones del arte, que, de inicio, son antitéticas. Una de ellas considera que la obra debe surgir de un compromiso del productor con su medio, con su época, con las lides que enfrentan a los más desfavorecidos con el poder. Por tanto, asigna al arte la alta función de ser su campeón, que denuncie, exponga, haga escuchar la voz de los débiles, documente injusticias y critique a los que nadie más se atreve a mencionar. Por el contrario, la cara opuesta es la que cree ver en la obra sí el resultado de una serie de fuerzas en las que se entremezclan lo histórico y social pero con una reflexión sobre la obra misma, sus características, alcances, formas, antecedentes, ideas, etc. El resultado es una concepción del arte que lo ve como un elemento simbólico, un subproducto de la cultura que expresa una amplia variedad de temas y contenidos, que cumple con una función social pero esta no es la que exige su contraparte; hubo, incluso, un momento en que se llegó a pensar que ver al arte de esa manera era perjudicial para el desarrollo de la práctica artística por encadenarlo a fines más allá de sus límites. Es justo decir también que la concepción del arte desligado de una función social concreta, también ha sido condenada a través de la fórmula de “arte por el arte”.

Antes de entrar en la polémica, apuntemos que hay una tercera opción o alternativa, se trata de una especie de acuerdo que busca conciliar ambas posturas. Pensemos, por ejemplo, en el Guernica (1937) de Picasso, ¿qué vemos en él? ¿Vemos el documento lacerante en contra del cruel bombardeo a la población de Guernika; la denuncia de la brutalidad de las fuerzas franquistas; o, vemos la obra más importante del siglo XX, la síntesis magistral de todas las vanguardias expresadas en una sola obra; la obra cumbre de su autor? Quienes creen en esta opción asegurarán que es una y la misma cosa, que es imposible ver una y otra cara por separado, qué Picasso no lo pensó ni de uno ni de otro lado, simplemente actúo.


Me viene a la mente otra imagen, una terrible fotografía de Eugene Smith, Tomoko Uemura en su baño, tomada en 1972. Se trata de una de las más conmovedoras imágenes que se hayan producido jamás, en ella la joven Uemura, de tan sólo 15 años de edad, es sostenida por su madre dentro de la tina de baño. Ella deforme y convulsionada por el envenenamiento con mercurio parece no darse cuenta de lo que sucede, su madre, en cambio, la sostiene con gracia y la observa con infinito amor. Smith creó así la más moderna de las Pietás, el hijo sacrificado por la innoble industrialización de post-guerra. ¿Qué es lo que vemos en ella; qué en ella nos conmueve?


Creo que a lo largo del siglo XX se necesitó que alguien produjera obras como las que he mencionado y muchas otras a través de las cuales se ha denunciado y criticado todo lo malo, inhumano, salvaje y brutal que se dio en esos 100 años: la explotación de los débiles, la marginación de los pobres, la represión racial, sexual o religiosa, la falta de solidaridad, la venganza y el odio ancestrales, necesitaban ser documentados, expuestos, denunciados, la obra de arte debió ser un documento social para no olvidar, para no repetir, para combatir la inconsciencia.


Nada de esto ha cambiado, pero todo ahora es diferente, incluso nuestra concepción de la obra de arte y sus funciones. El papel que decididamente jugó el objeto artístico a favor de su rol en la sociedad, hoy día lo desempeñan, y quizás mucho mejor, los medios de comunicación masiva, no los diarios impresos o electrónicos, sino la amplia variedad de opciones con que se cuenta en estos momentos. Pero también la idea de que este objeto —el de arte— tiene una vida autónoma que responde a sus propias normas y cuestionamientos, se ha modificado, ya ningún productor se lo toma en serio.


Quizás la mejor conclusión a la que se puede llegar en este debate es lo apuntado por una alumna a quien ahora parafraseo: si el arte es un producto y a la vez reflejo de su sociedad, el de este momento cumple y cumple bien con su tarea.

(Publicado originalmente en Milenio Diario)

¿Denuncia o estética?

Dificil es asumir una postura definida frente a una imagen como la que aquí vemos. Obrero asesinado en una hulega de 1934, pieza multicitada del maestro Manuel Alvarez Bravo (1902-2002). Difícil porque en lo terrible de la imagen se encuentra también lo sublime de una vida joven sacrificada injustamente. ¿Qué es lo que debiéramos ver en ella? Sin duda, se trata de una obra que pende del borde de ambos puntos, es sin lugar a dudas, una obra de denuncia, pero lo es también de una estética que igulamente nos permite comprender la tragedia de lo que vemos.

La guerra en casa

Gladiators de Bringing the War Home. Nueva serie. 2004

Tal y como lo hiciera Eugene Smith hace más de 50 años, Martha Rosler (1942- ) busca confrontar al público norteamericano con su propia realidad, una realidad que muchas veces es desconocida pero muchas más no se quiere reconocer. A diferencia de Smith, la postura de Rosler no es la del opositor eterno o el rebelde que no se ajusta a las normas, la de ella es la de quien se encuentra políticamente comprometido y desde el campo de la ideología en imágenes hace una dura crítica a su país y lo que este representa. Igualmente, a diferencia de Smith, Martha Rosler no es una fotógrafa y menos una corresponsal de guerra que trabaje para alguna revista o firma prestigiosa, es una artista visual que lo mismo se vale de la fotografía, del cine o las instalaciones para elaborar su discurso que tiene más que ver con la interrelación entre la imagen y la palabra que con la pura representación visual. Nuevas aproximaciones al mismo tema y mismo uso de la fotografía como documento social.

Lo terrible

Bajo el fuego. 1945

El último libro sobre fotografía que escribió Susan Sontag (1933-2004) fue Ante el dolor de los demás (2003), en él emplea las fotografías del autor de la imagen que aparece arriba, Eugene Smith (1918-1978), para hablar sobre los cambios en la sensibilidad del hombre contemporáneo. La frecuente exposición que tenemos a la fotografía de guerra, la fotografía de catástrofes naturales, de cruentos accidentes, o crimenes y asesinatos, nos ha familiarizado con el horror, con lo terrible, la estética de lo nefando se ha ido apoderando de nuestra sensibilidad. Sin embargo, en su origen, en los momentos que pasó Smith en la campaña del Pacífico, sus imágenes, muchas publicadas por Life, no tenían ese objetivo, antes al contrario, la idea era conmocionar, confrontar al espectador, quien desde la comodidad de su hogar contemplaba como eran destrozados sus compatriotas en el frente de guerra, con lo atroz. Auténticos y vívidos documentos que aún hoy día continúan hablándonos de lo terrible de aquella y cualquier otra guerra.

Sobre la situación de las minorías

Entre quienes participaron en la Farm Security Adminstration se encuentra Gordon Banks (1912-2006), un fotógrafo afroamericano que se concentró en registrar los efectos de la crisis económica en las minorías raciales. Gótico americano, c. 1942, imagen que presentamos aquí es un reclamo y una crítica a las condiciones de marginación a que eran sometidos los trabajadores negros. Es una paráfrasis irónica al otro Gótico Americano (1930) de Grant Wood (1891-1942), considerado por muchos como uno de los icónos más importantes del localismo norteamericano. Banks, además fue el primer fotógrafo de color en obtener una planta en la prestigiosa revista Life. El cine fue otra de las profesiones que ejerció este polifacético productor, siendo su cinta más conocida la de Shaft (1971), película relativamente importante ya que sitúo por primera vez a un súper policia negro como el héroe sufrido y esforzado de la trama.

El testimonio fotográfico

Main Street at Kingswood, West Virginia, 1935

Uno de los fotógrafos más influyentes en las generaciones posteriores lo ha sido, sin duda, el norteamericano Walker Evans (1903-1975). Parte de su fama proviene de haber sido uno de los fotógrafos que encabezó el proyecto de la Farm Security Administration, para documentar, en el interior de los Estados Unidos, los efectos de la crisis económica a fnales de los '20 y durante la siguiente década. Su trabajo, como el de sus compañeros, dejó ver claramente a las víctimas del capitalismo rabioso que trataba de imponerse en aquel país como en el resto del mundo. Conmovedores testimonios del desamparo material y moral en que se encontraba la mayoría de la población rural, se convirtieron también en el más convincente retrato de Norteamerica, los estadounidenses vieron por primera vez  cara a cara a los estadounidenses provocando no sólo un efecto de cohesión sino de identificación. El fuerte sentido nacionalista del vecino del norte en buena medida tiene sus raíces en estas fotografías y su difusión.

(Imagen tomada de www.getty.edu)

Cambió las leyes

Voceador, c. 1912

A diferencia del ejemplo empleado al inicio de esta serie, el del Adamson & Hill, en el que hicimos mención a que su intención nunca fue producir un documento social que reflejara la situación de una clase, el maltrato o abuso de los trabajadores, Lewis W. Hine (1874-1940) sí que puso su cámara al servicio de aquellos que en su momento, eran prácticamente invisibles para el resto de la sociedad: mineros, inmigrantes, trabajadoras de la industria textil y del vestido, pero prinipalmente niños y niñas, cientos de ellos realizando las más rudas, monotonas y riesgosas labores, fueron los blancos a los que diriguió sus objetivos. Gracias a la extensa documentación que logró reunir, en la que quedó expuesta de manera elocuente y objetiva la condición de vida y trabajo a la que eran sometidos los pequeños, se logró ir modificando las leyes laborales que terminaron por prohibir el trabajo infantil. El trabajo de Hine, sin duda, es un ejemplo claro, evidente, de los poderes de la imagen cuando estos están a favor de su sociedad.

¿Documento vs. Expresión?

Autor desconocido. Destrucción de la columna de la Place Vendome

durante los sucesos de la Comuna de París. 1871

(Primera de dos partes).

Afortunadamente tengo la suficiente edad para poder decir algo como “qué vueltas da la vida” y entender qué efectivamente la vida nos pone de uno u otro lado, no de una, sino de muchas líneas que vamos y se van formando conforme se va haciendo la historia con y a nuestro derredor.

Inicio con esta reflexión porque recientemente me he visto en la necesidad, sí de explicar pero más que eso, de defender la fotografía contemporánea y con ella, casi me atrevo a decir, toda la producción simbólica que se produce en este momento. Me explico. Yo como muchas otras personas sostenemos —sostenía— una tensa relación con lo que se ha dado en llamar el arte contemporáneo, fundamentalmente porque al verlo en función de lo que ha sido la producción visual, la producción artística, echamos de menos muchos aspectos en él que estaban presentes en el arte moderno. Mas en este momento ya no estoy tan seguro si esa serie de “carencias” o de “compromisos” como también se podrían denominar, en realidad lo son y si resultan necesarios para que la obra se vuelva valiosa o signifique.


A partir de la segunda mitad del siglo XIX, en el momento en que las proto-vanguardias empiezan a tomar más fuerza, van modificándose también las ideas acerca de las funciones de las artes e incluso de su definición. Se van gestando así un par de ideas que en muchos casos puede parecer que convergen, pero que en realidad corren paralelas. Por un lado crece la convicción de que el producto de la práctica artística no se da aisladamente sino que es parte de un “espíritu” de la época a la vez que sostiene complejas relaciones con otros componentes de ese espíritu: la sociedad, la religión, la política, la ciencia, etc., por lo tanto es correcto afirmar que el arte depende de su momento y que, simultáneamente, lo representa.


La otra idea tiene que ver con la participación creciente de los productores en los movimientos sociales que les toca vivir, es proverbial el papel desempeñado por Diderot o David durante la Revolución Francesa o el de Courbet en la Comuna de París. Así pues se va asociando la imagen del productor con la del defensor de las causas sociales. Las principales Vanguardias del siglo XX no harán más que confirmar esta tendencia. Pensar en el Expresionismo alemán, el Constructivismo ruso o el Muralismo mexicano, es traer a cuento no sólo la defensa de las causas sociales, sino el compromiso profundo que tuvieron los productores que militaron en sus filas con las ideas revolucionarias y pusieron su trabajo al servicio de una mejor sociedad en todo sentido.


Pues bien, acostumbrados a pensar en el producto artístico rodeado de esta aura, en un arte vigoroso, solidario, revolucionario, comprometido, crítico, valiente, atestiguamos desde la década de los ‘80 probablemente, como ha ido surgiendo un tipo de manifestación que carece de estos atributos, que más bien ha terminado siendo individualista, dulzona, agradable, poco arriesgada, preocupada por giros semánticos y formales, por el detalle, y sobre todo complaciente por no decir connivente con el mercado. Es pues, contra este tipo de producción, con la que sostengo —sostenía— esa relación conflictiva de la que hablo líneas arriba.


Así pues y de manera resumida, estamos frente a dos concepciones sobre qué es el arte que dan la impresión de ser antagónicas y que podrían resumirse en quienes están a favor de un arte comprometido, enraizado en las causas más nobles de su sociedad y dispuesto a convertirse en su vocero, y, por otro lado, quienes, sin ser socialmente sus opositores, ven en el producto artístico otras funciones, otro papel, otras tendencias y le conceden una mayor libertad de elección y acción.


Antes de concluir con esta primera parte, llamo su atención haciendo ver que esta polémica no es nueva, también desde fines del XIX se viene dando aunque bajo otros nombres y con sus debidos matices históricos, lo que sucede es que se renueva cada vez que se pierde la perspectiva histórica que nos enseña que no son ideas distintas sino una continuación de la otra y producto del mismo proceso, ya veremos por qué.

(Publicado originalmente por Milenio Diario)

Así sucedía

La visita del pastor. ca. 1845

Dado el marco cultural en el que trabajaron Adamson y Hill (Robert Adamson, 1821-1848; David Octavius Hill, 1802-1870), autores de la imagen que vemos arriba, más la empresa por la cual decidieron formar una serie de álbumes fotográficos, sería muy difícil afirmar que esta, como muchas otras que captaron, contiene una intención de denuncia o simplemente de exposición de un, digamos, "malestar" social. No obstante, es gracias a imágenes como esta que podemos conocer las relaciones sociales imperantes, en este caso en la escocia victoriana, así como la interacción del proletariado que se va formando, con otras instituciones como lo sería la igesia. La fotografía, por tanto, desde un principio jugó, hasta involuntaria e inconscientemente, el papel de documento social; la reflexión sobre este punto nos ocupará esta semana.

Viaje a la semilla

Jody Ake. Melissa, 2006

En un momento en que la imagen digital controla practicamente la producción de origen o naturaleza fotográfica en todos los medios que hacen uso de ella, hay un grupo creciente de productores de todo el mundo que, desde hace unos años, han empezado a retornar el uso de técnicas que se supone están más que rebasadas por imprácticas, imperfectas o limitadas. Tal es el caso de la imagen que aquí se muestra producida a partir del uso del colodión húmedo, una técnica desarrollada en 1851 y que supuso un gran adelanto para la fotografía al substituir definitivamente al daguerrotipo y el calotipo. ¿Por qué regresar a estas técnicas; qué pueden ofrecer hoy día? Ante la impresionante perfecciòn de la imagen digital, el humilde colodión nos recuerda, quizás, que detrás de la cámara hay un humano y frente a ella alguien de carne y hueso, algo tangible, perecedero, temporal e histórico como todos nosotros; la huella de algo tan evanescente como podría ser la humanidad es lo que quizás logran conservar estas imágenes, algo de la famosa aura que Benjamín echaba de menos en la fotgrafía, pero que concedía que en los daguerrotipos aún se podía detectar. Un viaje pues a la semilla como punto final a las imágenes que hemos seleccionado esta semana.

De la objetividad a la creatividad

Walking gun, 1991

Increiblemente cuando la fotografía dejó de estar en manos de los fotógrafos fue cuando se le empezó a aceptar como una manifestación artística, o quizás mejor dicho, como un medio a través del cual los productores podían expresarse y comunicar los contenidos del fin de siglo. La concepción de la fotografía como el documento objetivo, fiel e insobornable fue cediendo su lugar a imágenes que representaban otras muchas cosas, hasta más interesantes, que la simple y ahora chata realidad. Productores como Laurie Simmons (1949- ) de quien presentamos la imagen que aparece arriba, emplearon la fotografía para hablar de la identidad, del papel de la mujer en la sociedad contemporánea, de la problemática psicológica a la que nos enfrenta esta sociedad, del rol de la polìtica en nuestras vidas, de la infuencia de los medios y de la violencia cotidiana, es probable que no se tratara de nada nuevo, que sean temas que ya habían sido abordados por la fotografía previa, mas lo importante fue demostrar que esas imágenes, las imágenes fotográficas, pertenecían también a otros ámbitos, a otros círculos que no los restringidos,  no sólo los sancionados, por su propia tradición.

Pasado el medio siglo

La pelea librada por la fotgrafía para ser incluida en el sacro terreno de las manifestaciones artísticas que venía librando prácticamente desde su presentación en público, irónicamente empezó a ceder por medio de las aportaciones hechas desde un campo del que nadie lo hubiera esperado. En efecto, gracias a que la fotografía se convirtió en el medio idóneo para que artistas como Bruce Nauman (1941- ), Nancy Holt (1938- ), Walter de María (1935- ) o Robert Smithson (1938-1973) pudieran dar a conocer y perpetuar (contradictoramente) las obras que en ese momento empezaban asombrar el mundo del arte, ésta -la fotografía- se empezó a ver con otros ojos y bajo otra perspectiva; sin ser ese su objetivo principal, estos artistas metieron la fotografia a las galerías de arte.

La imagen que aquí presentamos, de Bruce Nauman, Estudio para hologramas, de 1970 es un buen ejemplo de lo anterior. Así, no sólo se recurrió más y más a la fotografía como registro de acontecimientos y situaciones relacionadas con la práctica artística, sino que en las manos de esos mismos productores y otros más, sirvió de medio para experimentar nuevas formas de expresión. La fotografía, a partir de este momento, ganó la batalla, lo extraño es que muchos aún no se enteran.

Una vida de ficción con una muerte real

Robert Capa y Gerda Taro. S/f (probablemente en España)

Pescadores franceses observan los cadáveres de soldados muertos en las playas de Normandía. 1944

Robert Capa es el pseudónimo inventado por la pareja formada entre el húngaro Ernst Andrei Friedman (1913-1954) y la alemana Gerda Taro (1910-1937), a fin de comercializar más fácilmente el trabajo de foto periodismo que ambos realizaban. Mas su nombre no fue la única ficción que vivió el fotógrafo, una de sus imágenes más aclamadas, el Miliciano asesinado, no sólo ha sido puesta en duda, sino que se ha demostrado plenamente que se trató de una puesta en escena, y no sólo eso sino que es muy probable que haya sido su pareja la verdadera autora de esta fotografía. Años después, encontrándose en el Japón de visita con unos amigos, la revista Life lo llamó para que substituyera a un compañero suyo en la cobertura de la guerra en el Vietnam. El 25 de mayo de 1954, acidentalmente pisó una mina que le causó la muerte instantánea. Fue la muerte real del primer corresponsal norteamericano que moría en esa guerra. Sin quererlo hizo cierto su lema de que si una fotografía no es lo suficientemente buena es que quizás no esté lo suficientemente cerca. Con todo, Robert Capa, o como quiera que se haya llamado en realidad, es sin duda el fotoperiodista más influyente del siglo XX, su ejemplo se puede encontrar prácticamente en todo aquel que trabaje en esta práctica de la fotografía.

La Gran Depresión

Hay eventos que marcan a un país, a sus pobladores y artistas. Tal es el caso del período mejor conocido como la Gran Depresión nombre dado a la profunda crisis económica en que cayeron, al término de los años '20, los Estados Unidos pero que en realidad fue un fenómeno mundial tal y como el que estamos viviendo hoy día. La llamada Farm Security Administration puso en marcha, de 1935 a 1944, un programa de reconocimiento de los efectos de la debacle financiera en las zonas rurales de su país. Es así que, junto con otros 13 fotógrafos, Dorothea Lange (1895-1965) abandona su exitoso estudio en San Francisco y se une a esta cruzada. Next Time Try the Train, tomada en California en 1935, representa bien tanto el documento acerca de la pobreza en que se encontraba una buena parte de la población norteamericana, como el sentido, la práctica fotográfica, por la que reconocemos a Lange. Ironía y empatía, pero también exposición cruda de lo que sus ojos fueron registrando a lo largo y ancho de su país, serían algunas de esas cualidades que la convirtieron en una de las foto documentalistas más influyentes de su momento en los Estados Unidos.

La dualidad

Aunque es una cuestión no de gustos sino de estilos, empiezo declarando que no me gusta cómo se iluminó la muestra de Oswaldo Ruiz en el Centro de las Artes I (antes Cineteca-Fototeca): nula luz ambiental, ventanas clausuradas, mamparas obscuras, y lámparas de luz cálida concentradas en las áreas de luz de las propias fotografías, así que lo único iluminado en la sala son estas áreas, que si en las fotografías ocupan un área proporcionalmente menor, en este caso el efecto lumínico se reduce aún más .

No me gustó pues, primero por una cuestión enteramente subjetiva y es que ni siquiera pude leer con facilidad las cédulas; después por la cuestión de los estilos. Entiendo que la obra de Oswaldo, la que se expone, pudiera dar la impresión que “pide” una iluminación de este tipo, sin embargo yo creo que esta cuestión —la iluminación—que pertenece más bien al ámbito de la museografía, no tiene porqué replicar lo que sucede en otro ámbito, el de la producción de la obra. Sé que la museografía ha evolucionado considerablemente y que hoy día se ha vuelto un elemento sustantivo que facilita o entorpece la lectura o lecturas que propone la exposición, mas en este caso la relación es tan obvia que, desde mi punto de vista, obscurece (lo digo metafóricamente) el o los significados que pueda generar la obra de Ruiz. Más aún cuando no se trata de una exposición fácil, la primera impresión que uno se puede llevar (más si no ha tenido antecedentes de este trabajo) es el de la repetición, por lo que puede agotarse rápidamente el interés por lo que se presenta.


Sin embargo la obra de Oswaldo Ruiz, está lejos de repetirse, más bien habría que aceptar que, como en muchas otras cosas, nuestra percepción se contenta con las apariencias y Ruiz juega con ellas al repetir no el contenido pero sí la forma de sus imágenes: creemos que se ha repetido la fotografía cuando lo que vemos es el mismo formato, no alcanzamos a percibir —porque no hacemos el esfuerzo—que el contenido ha cambiado, a veces sutilmente, a veces dramáticamente. Luego entonces no sólo es un trabajo que trata sobre la percepción de las cosas, sino también de la atención con que respondemos a nuestro entorno.


Simbólicamente, concentrarnos en la luz, ir hacia la luz, significa percibir con claridad lo que sucede, y en o bajo la luz siempre suceden cosas tal y como nos lo muestra Ruiz en sus trabajos (por ejemplo Huger, I, II o III, o Real Talent, ambas del 2007). No deja de ser paradójico, como en el caso de la novela de Saramago, Ensayo sobre la ceguera (1995) o más aún en su versión cinematográfica (Meirelles, 2008), que tratándose ya sea de la obscuridad total o parcial, todos los demás tenemos la facultad de ver qué está sucediendo, ya por estar leyendo-viendo la novela, ya por la iluminación que Ruiz pone a nuestra servicio, con un resultado casi idéntico, la obscuridad impide percibir una buena parte de lo que acontece a nuestro derredor e incluso frente a nosostros


Esta eterna dualidad entre la luz y la obscuridad, lo conocido y lo desconocido me lleva a la pintura El triunfo de la Luz (1954) de Rene Magritte, una alegoría de la relación entre lo inconsciente (la obscuridad) y lo consciente (la luz), así mientras lo desconocido es inmensamente mayor, lo que la luz nos permite conocer es sólo la puerta de entrada al edificio de nuestra personalidad.


Pero en Oswaldo Ruiz, la obscuridad tiene una doble génesis, puede ser acentuada artificialmente para una mayor irradiación-penetración de la luz (Pemex I-IX, 2005) o ser simplemente natural, dejando que la interacción con la luz tenga por sí misma la elocuencia necesaria para evidenciar estas ideas (Monumento a Juan Antonio Mejía. De la serie Regantes 15, 2008).


Finalmente y de manera provisional podría decir que lo expuesto por Ruiz en esta ocasión tiene que ver con la aparición y desaparición de las cosas, o en otras palabras con la memoria y el olvido, en dónde, una vez más una simboliza la luz, lo otro la obscuridad. Para la Ilustración en el siglo XVIII la razón era la luz que disiparía las tinieblas de la ignorancia, en un mundo como el nuestro la luz, el recordar, puede ser nuestra única garantía de supervivencia.

(Publicado originalmente por Milenio Diario)

Mi selección

Aunque jamás podría dar por concluida una lista semejante, ni afirmar que son estas y no otras las fotografías y/o fotógrafos que seleccionaría como aquellos que me enseñan, conmueven, impresionan, sorprenden o simple y sencillamente me gustan más, sí intetaré a lo largo de la semana presentar algunas imágenes y sus autores que por una u otra razón he seleccionado. Empiezo pues con esta reproducción de la Noche Fría de Alfred Stieglitz de 1893, esto es cuando ya que la fotografía había recorrido su primer medio siglo y era aplicada en múltiples campos, por no decir nada de la popularidad que había alcanzado. Es precisamente que ante esta situación, al voltear el siglo, en 1902, Stieglitz funda la Photo-Secession una sociedad de fotógrafos encaminada a lograr el reconocimiento de la fotografía como una manifestación artística más. Este será el esfuerzo de su vida, ya desde su famosa galeria la 291 o de la revista Camera Works (1903-1937), Stieglitz y su grupo no perderán oportunidad para ser los promotores de ese reconocimiento que más adelante le vendría a la fotografía, pero quizás más importante aún, del arte moderno que se convertiría en el emblema de su época y país.

(Imagen tomada de: www.masters-of-photography.com)

Gran final

Dentro de la tradción de las grandes fotógrafas de nuestro país, se encuentra, a no dudarlo, Tatiana Parcero (1967- ). Zoodiaco azteca del 2004, imagen que aquí se presenta, es un buen ejemplo del porqué de la trascendencia y valor que ha ido adquiriendo su trabajo. Licenciada en Psicología por la UNAM y Maestra en fotografía por la Universidad de Nueva York y el International Center of Phtography (IPC), desde 1985 trabaja profesionalmente en este medio. Su trabajo destaca especialmente por la variedad de técnicas que emplea en una misma imagen, por ejemplo, la impresión en papel banco y negro y sobre ella positivos en color impresos en acetatos transparentes. Estos recursos le han permitido desarrollar, generalmente en retratos y autorretratos, una temática que oscila entre la identidad, la memoria, la huella, el cuerpo, el territorio, la naturaleza y el tiempo. Dada la juventud de Parcero es de esperar que al tiempo se convierta no sólo en representante de nuestras fotógrafas, sino también en la heredera de sus ilustres predecesoras a las que desde este espacio hemos querido recordar esta semana.

(Imagen tomada de www.artfacts.net.)

La Frida de Graciela

Una extraña pero interesante fotografía en el repertorio de Graciela Iturbide (1942- ), El baño de Frida, del 2006, que en realidad es la versión fotográfica de Lo que el agua me ha dado (1938) de la Kahlo. Una sincera y auténtica manera de rendir homenaje a la "reina del pop", pero también una demostración plena de las capacidades simbólicas y de resignificación de la fotografia.

Coincidentemente Itubide inició su carrera haciendo una película sobre otro pintor, Jóse Luis Cuevas, allá cuando era una egresada primerisa del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, el también famoso CUEC, que lo mismo formó cineastas que espectadores y amantes del cine de autor.

La carrera y éxitos de Graciela Iturbide son de sobra conocidos, ganadora del prestigioso premio de la fundación Hasselblad en el 2008, es sólo parangonable a personajes de la talla de Octavio Paz o su maestro y patrón Manuel Alvarez Bravo, título y estatura difíciles de encontrar entre productores de cualquier otra disciplina.

(Imagen tomada de www.casaamerica.com)

Intensamente humana

De entre las muchas y muy buenas fotografías de Mariana Yampolsky (1925-2002), esta Escuela Mazahua, Estado de México, de 1989, es una de las que más me revelan la personalidad, el espíritu y el ojo de su autora, pocos como ella han encontrado a lo largo y ancho de nuestro país, los personajes que sean capaces de revelar de manera natural el asombro, el cariño, la concentración, el esfuerzo, el orgullo, la indiferencia, y cualquier otro sentimiento u emoción que nos hacen específicamente humanos. Grabadora primero (de 1945 al '60) fotógrafa después (del ´60 en adelante) supo entender el compromiso que significaba ser "artista", pintor, grabador o fotógrafo en el México en que ella se formó; produjo así, una obra empática con los más desprotegidos, los marginados u olvidados, pero con una visión que los trasciende, los acerca al mito y por tanto al arte. Lo mismo hizo con la arquitectura vernácula y con los increiblemente barrocos bodegones y naturalezas muertas que retrato con tanto amor y dignidad.

Lola

Dolores Martínez de Anda, la jaliciense mejor conocida como Lola Alvarez Bravo (1907-1993) (por desgracia al buscarla en la red aparece primero y mayoritariamente el nombre de su marido) produjo una amplia y variada obra, desde la foto de producto hasta el fotomontaje pasando por el fotoperiodismo y el retrato, en donde tiene logros en verdad memorables. Aunque con Manuel, su esposo de 1925 a 1935, aprendió los rudimentos de la técnica fotográfica, fue hasta el contacto con Tina Modotti y Edward Weston, que se decide a incursionar profesionalmente en este medio. Maestra dedicada, fotoperiodista, incansable defensora de los derechos humanos, tuvo el gusto de ser invitada por Edward Steichen, entonces director de fotografía del MOMA, a participar en la célebre exposición The Family of Man, en 1955. Una muestra de sus múltiples intereses y preocupaciones en la fotografía la tenemos en este autorretrato fechado en torno a 1950. Lola vio la culminación y el reconocimiento a su carrera con la gran retrospectiva que el Museo del Palacio de Bellas Artes le organizó en 1992.

(Imagen tomada de: www.uncajonrevuleto.arte-redes.com)

Retomando el tema

He de pedir una disculpa porque el texto que apareció ayer no cumplía con lo que había ofrecido, esto es, dedicar este espacio durante esta semana al trabajo de las mujeres. Si hay excusa fue la oportunidad del tema lo que me llevó a alterar la programación, pero ya estamos de regreso y para continuar con el tema central de la semana qué mejor que presentar el trabajo de una gran fotógrafa, Imogen Cunningham (1883-1976), representado por esta Cama sin arreglar de 1957. Conociendo que al inicio de su carrera estuvo ligada al círculo de Alfred Stieglitz e influenciada por otra gran artista, Gertrude Käsebier (1852-1934), es fácil reconocer en su obra esa tendencia al pictorialismo que sólo hasta ahora empieza a ser revalorada. Avecindada en la ciudad de Seattle, desde ahí dio a conocer su obra, además como miembro destacado de la costa oeste de los Estados Unidos, fundó junto con Ansel Adams, Edward Weston, Sonya Noskowick y otras más, el famoso e influyente grupo f/64.

Límite superior

Este fin de semana tuve la oportunidad de ver la que creo es la más reciente película del director norteamericano Tim Burton (1958- ), Alicia en el país de las maravillas (2010), o mejor dicho su versión del multimentado trabajo de Lewis Carroll (1832-1898). Las inquietudes que me surgen después de verla son idénticas a las que tuve después de ver Avatar (2009) de James Cameron (1954- ); aunque supongo se entiende debo aclarar que ambas películas las vi bajo la modalidad de 3D o “tercera dimensión”. Por tanto, quisiera dedicar este espacio a plantear algunas de estas inquietudes, sobre todo porque, hasta dónde sé, se viene una andanada de películas en esta modalidad (principalmente de Disney), por lo que es lógico pensar que la industria cinematográfica percibe este recurso como su nueva mina de oro.

En efecto, estoy convencido de que esta forma —la “3D”— de presentar las películas está destinada a convertirse en el futuro del cine, es decir, cada vez veremos más y más películas de este tipo hasta hacer olvidar cualquier otro sistema (la participación de la televisión en este formato no hace más que confirmar esta tendencia). En este sentido podríamos decir que la “3D” representa el límite superior al que puede llegar el desarrollo del cine. Si la lámpara mágica, el kinestocopio, el zoótropo, o cualquier otro invento del siglo XIX son su límite inferior, el punto de partida para su evolución, estas películas, y las vendrán, son su límite superior después del cual ya no hay nada.

Antes de continuar con esta idea, creo que conviene aclarar lo de la “tercera dimensión”. En realidad es imposible que haya películas en tres dimensiones toda vez que se continúan proyectando sobre un plano, un plano tan sólido como lo es la pantalla misma, así pues lo que vemos es la ilusión de profundidad creada por una sucesión de planos, desde un primero que es lo que percibimos se “sale” de la pantalla, hasta los que nos quedan más lejos; fuera de estos planos intercambiables y virtuales no hay ninguna otra tridimensionalidad. Lo anterior significa que lo que el cine gana al emplear este recurso es la ilusión de espacio, de un espacio semejante al que nos movemos al salir del cine, al de nuestra vida cotidiana.

Lo más asombroso de todo esto es que si seguimos con cuidado este desarrollo del cine entonces nos daremos cuenta que es semejante, por no decir el mismo, que el seguido por la pintura occidental. Esto es, como se sabe, la pintura en occidente evolucionó, en torno al siglo XII, de la planitud total característica de toda la pintura anterior, a la creación de un sistema de representación capaz de engañar al ojo y hacerlo creer que sobre el plano de la pintura —del lienzo, del muro— se abría un espacio que nos permitía reconocer lo mismo lo que se encontrara en un primer plano que sobre el distante horizonte. En otras palabras, lo que se hizo de la pintura del Renacimiento en adelante con los recursos del momento (la geometría) hoy día lo están haciendo estas películas con los recursos tecnológicos que nuestra época pone a su disposición.

Esta transición de lo plano a la simulación espacial, me indica, de entrada, la fuerza que aún posee el modelo creado hace ocho o nueve siglos, al grado de seguir definiendo la dirección de la evolución de los sistemas de representación visual que hemos inventado. Y, dos, que quizás más que fuerza o adecuación a múltiples situaciones, este modelo no es sólo cultural sino que tiene un asiento biológico tal y como lo han sugerido Gombrich, Arheim o Black. De ser cierto ¿cómo explicarnos las miradas, y sus representaciones, no occidentales?

Finalmente, se ha sugerido que el siguiente paso para la técnica cinematográfica podría ser el cine presentado a través de un sistema holográfico, con lo que sí se lograría la 3D total no sólo simulada. Pero en tal caso ya no estaríamos frente al cine, sino quizás ante una nueva forma de presentar el teatro

Sin duda el futuro traerá más y mejores tecnologías al servicio de la representación visual, sentido del que, nos guste o no, depende cada vez más nuestra forma de ser y de comprender el mundo en que vivimos.

(Publicado originalmente por Milenio Diario).

(En la imagen Helena Boham-Carter, la Reina Roja)

Julia Margaret Cameron

Gitana. c.1865

Esta semana la destinaremos al trabajo de las mujeres que han decidido desarrollar su carrera dentro de la producción fotografica. Iniciamos con el extraordnario ejemplo de Julia Margaret Cameron (1815-1879) fotógrafa victoriana unida al movimiento cultural Pre-rafaelista. Su obra puede clasificarse dentro de tres grandes grupos. El primero dedicado a los retratos, especialmente de las personalidades de las artes y las ciencias con las que tuvo relación. En el segundo, se encuentran los trabajos realizados para la creación de imágenes alegóricas y poéticas. Y el tercero, retratos de jóvenes mujeres, en especial de su sobrina Julia Jackson a la sazón madre de Virginia Wolff. Cameron llegó a exponer su trabajo junto a los demás miembros de la Sociedad Britanica de Fotografía en la gran Exposición Universal de Londrés en 1870. Pero quizás lo más sorprendente de todo es que su carrera la haya iniciado a los 48 años de edad con motivo de haber recibido una cámara que su hija le regaló; un poco más de una década de trabajo le bastaron para hacerse de un lugar más que relevante dentro de la historia de la fotografía.

(Se invita a las fotógrafas que desen enviar su trabajo a que lo hagan para poder incluirlas, en esta semana, en este espacio).

Construcción extrema

Cupido y centauro en el museo del amor. 1999

La obra de Peter Joel Witkin (1939- ) -una de cuyas fotografías aquí vemos- nos ofrece un excelente ejemplo de lo que sería el trabajo fotográfico llevado a cabo exclusivamente con base en la construcción de escenarios, personajes, situaciones, e incluso, en su caso, de apariencias irreales en el mismo soporte. En esta clase de trabajos la imagen fotográfica se desprende por completo de su capacidad mimética, para transformarse en un auténtico medio, un vehículo, que hace posible la presentación y difusión de lo creado por el productor fuera de la propia fotografía.

Doble construcción

Impresionante aparición. c. 1860´s

Tenemos aquí un curioso caso de una fotografía doblemente construida. Es decir, si extendemos el concepto de fotografía construida hasta abarcar a la misma cámara, habría que aceptar que cualquier modificación llevada a cabo sobre el "aparato" a fin de afectar, de alterar las imágenes que se obtendrían sin tal modifcación, como sería el caso de una cámara esteroscópica, da como resultado una fotografía construida. En el ejemplo que presentamos, Maxwell Bole no sólo se ha valído de un "aparato" esteroscópico, sino que ha preparado la escena, es decir ha construido con base a los elementos que aparecerán en la toma final una escena que es la que aquí apreciamos. Fotografía construida por el tipo de cámara empleda; construida también, por la preparación de la escena fotografiada.

Construcción y puesta en escena

Hombres esperando. 2006

La fotografía construida va por dos caminos que ya hemos mencionado aquí. Uno de ellos es el que ocupó la entrega anterior, esto es, la imagen que se produce a través del recurso técnico. El otro es del que hablamos cuando usamos el ejemplo de David Lachapelle; en este caso la imagen se construye fundamentalmente a través del trabajo de dirección de escena que lleva a cabo el fotógrafo, independientemente de que entre los elementos que pone en juego se enecuentren o no los recursos digitales para la mofificación-creación de imágenes. En esta entrega regresamos a ese camino para obtener fotografías construidas pero através de un ejemplo mucho más sútil que el de Lachapello, que incluso para algunos puede ser vulgar y cursi. La imagen que se presenta más arriba es del canadiense Jeff Wall (1946- ), quizás uno de los fotógrafos más inteligentes y propositivos del momento.Wall, efectivamente, dirige, acomoda, sitúa, todos y cada uno de los elementos que aparecerán en la toma final que haga de la escena montada, no obstante su interveción es practicamente invisible y en eso radica, precisamente, el éxito de su trabajo. La atmósfera que crea provoca tal ansiedad que logra llevarnos a creer que estamos frente a una situación natural, no construida.

Construcción y tecnología

Justfordigg (Imagen tomada de www.cienciacierta.org)

Si bien es cierto que los fotógrafos desde los inicios del medio se han valido de la técnica o variedad de técnicas a su alcance no sólo para la construcción de sus fotografías, sino, incluso, para cuestionar el carácter de objetividad o verdad de la propia fotografia, no ha sido sino hasta el advenimiento de la tecnología digital que el sueño de crear mundos fantásticos, de construir otras realidades se ha hecho posible para una gran parte de la población. Esta manera de entender y practicar la fotografía, como imagen construida gracias a los programas computacionales, ha despertado la imaginación de muchos, pero por desgracia es también la responsable de tanta y tan mala fotografía que se produce hoy día. Pensar que gracias a la tecnología empleada se obtiene una mejor fotografía es un completo y fatal error, pues en lugar de liberar las posibilidades creativas las encasilla dentro de los estrechos límites del recurso técnico sea este el que sea.

Construcción e imaginación

Milk Maidens. 1996

Al hablar de fotografía construida es casi obligatorio hacer referencia al trabajo del norteamericano David Lachapelle (1963- ), uno de cuyos trabajos presentamos aquí. Mal etiquetado como fotógrafo surrealista, es evidente que para la realización de su trabajo, como cualquier otro llámese o no fotografía construida, se requiere de una buena dosis de imaginación, sin ella, podríamos decir no se da esa traducción entre ideas e imágenes, o dicho en otros términos, las imágenes son algo así como la piel con que encarnan las ideas gracias a la imaginación. En este caso, como el de cualquier otra fotografía construida, el fotógrafo actúa más como un director escénico que con base a una escenografía, utilería, actores y guión, crea una escena con un significado predeterminado (lo que no evita se puedan hacer sobre ella más de una lectura), para tener una reacción particular o para mostrar algo en especial, de aquí que la fotografía construida sea un instrumento idóneo para la publicidad.

El arte de construir

Aurore Valade. El gran espejo. 2005 (Imagen tomada de www.photography-now.com)

Por desgracia sólo recientemente me enteré de la actual exposición que se presenta en la llamada Galería CONARTE, la colectiva intitulada Sinónimos y Singulares, una muestra de trabajos realizados por los egresados de la licenciatura en Lenguajes Audiovisuales con especialidad en Fotografía de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Muestra compuesta por 22 obras de 11 autores, todas del 2009, todas a color.

Como se ve la muestra es breve, aunque supone la incorporación de 11 nuevos especialistas en fotografía específicamente y en el empleo de imágenes. Quizás debido a su concentración académica es que sólo encuentro como constante de lo presentado, trabajos que caen dentro de la denominación de fotografía construida y/o manipulada.


La idea de alterar las imágenes es tan antigua como la propia fotografía y su historia está plagada de ejemplos de cómo los productores han trabajado en la subversión de las imágenes, o mejor dicho, en la violación del supuesto vínculo entre la fotografía y la “realidad”; hoy día, gracias a las facilidades que ofrece la imagen digital, su manipulación ha dejado de ser una meta —que en algunos casos llegaba a sorprender— para convertirse en una más de las herramientas con que cuentan los productores visuales.


Casi podría afirmarse lo mismo de la fotografía construida, es decir, que desde que el medio se fue autodefiniendo, hay trabajos (pienso en Oscar Riejlander) en los que, alejándose de los usos convencionales o más comunes, los fotógrafos han intervenido directa e intencionalmente sobre aquello que será fotografiado, en cuyo caso no sólo se altera, se vulnera, el vínculo que se menciona más arriba, sino que, contrariamente a lo esperado, se trata de dar realidad, objetividad, a lo irreal, a lo fantástico, a lo que no existiría de no ser por la participación del fotógrafo quien así pasa de ser actor pasivo a un auténtico creador.


Podríamos hablar, pues, de dos grandes tendencias dentro de la fotografía, ambas con la misma antigüedad y fama en sus representantes, por un lado la fotografía testimonial, la fotografía como documento que recoge, registra una porción, en tiempo y espacio, de la historia; sus imágenes, se espera, son incontrovertibles en tanto que representan un algo que está más allá del aparato, la cámara, y de su operador. La otra tendencia sería su opuesto o fotografía construida, en la que hay una intención explícita por hacer esa y ningún otra imagen y para ello es menester que intervenga directamente quien la registrará; el resultado es un énfasis en lo irreal, no objetivo, onírico o simple y sencillamente, imposible.


Curiosamente y muy posiblemente por una concepción limitada de la fotografía, se ha tendido a creer que son las imágenes manipuladas las que caen en el campo de las artes visuales, idea que parece confirmarse a través de una buena parte de la producción contemporánea tal y como se puede apreciar en esta muestra. En contraposición las fotografías testimoniales, documentales, no sólo estarían expulsadas del reino de las artes, sino que su apreciación se vería reducida al uso correcto de los elementos técnicos que hacen posible tanto su producción como su impresión y difusión.


Lamento no poder decir algo más de esta exposición respecto al concepto que aquí se ha expuesto, y no puedo porque desconozco si los trabajos que se presentan fueron creados a partir de una serie de condicionantes impuestas por necesidades académicas (uso del Photoshop con dos o más imágenes yuxtapuestas, formato, etc.), por lo que de ser así tendrían alguna justificación, aunque sobre sus resultados sólo los maestros responsables podrían pronunciarse; caso contrario, lo exhibido no sólo es breve sino pobre, limitado e incluso con un uso del recurso bastante cuestionable.


Ya sea que se trate de fotografías testimoniales o construidas me parece que lo importante son las razones por las que las que se producen y sus consecuencias y no lo objetivo o fantasioso que resulten ser, no la intervención del fotógrafo o su ausencia, lo que cada una de ellas dice es lo que termina por imponerse.

(Publicado originalmente por Milenio Diario).

La foto construida

Como en las últimas semanas, esta que iniciamos la dedicaremos a un mismo tema, ahora a lo que se denomina la Fotografía Construida. Como ejemplo de lo que vendrá, de esta idea sobre la fotografía, presentamos este trabajo de la serie Women (2009) de Suzanne Opton.

(Imagen tomada de www.suzanneopton.com)