Aquí y allá (3)

 

No cabe duda acerca de las dinámicas sociales que se generan en las zonas fronterizas y más aún si en ellas se viven fenómenos tan complejos como puede ser la ocupación de un país por otro. Aquí observamos un graffitti en Ramalla, Cisjordania, en una barda cercana a una escuela. Vivencias como las que han de tener los habitantes de esta frontera dan lugar a una compleja producción simbólica puesto que a través de ella se pueden expresar más fácilmente contenidos ideológicos muy elaborados, de hecho la producción de las imágenes y las imágenes en sí mismas llevan ya una fuerte carga ideológica que las hace más efectivas en su comunicación.

 

(Imagen: www.dreamstime.com)

Aquí y allá (1)

David Bacon. LA Day Labor Centers. s/f

 

La originalidad que alcanza la producción simbólica en esas franjas de terreno que llamamos frontera, es producto de la intensa dinámica que ahí se vive y que no tiene paralelo en ningún otro lado, aunque en muchas ocasiones, tal dinámica se llegue a extender a lo largo y ancho de ambos territorios, logrando incluso, afectar o influir en formas de vida y costumbres comunitarias.

 

(Imagen: http://dbacon.igc.org)

Colecciones (III)

Juan Crisostomo Méndez. Sin título. c.1928

Hay colecciones que por su origen, tema, propietario, accesibilidad, etc., se convierten en míticas. Casi todos estos rubros los cubre la colección fotográfica Ava Vargas de donde procede la imagen que aquí vemos y que participó juntos con muchas otras en una muestra dedicada a la fotografía surrealista. Tan preciadas son estas imágenes de esta colección como las de la vida galante, cabaretesca y prostibular del México de principios del siglo XX, que muestran una cara poco conocida de la realidad nacional y en dónde, muy probablemente, se discutía acaloradamente de política e incluso, tal vez, se planeó más de una vez el levantamiento armado del '10, imágenes que son, sin duda, parte de las joyas que posee esta colección. Notable es pues, por esos momentos y temas de la fotografía nacional y que difícilmente encontramos en otros acervos; se puede decir que por tanto es una invitación permanente a conocerla.

(Imagen: http://cuartoscuro.com.mx)

Fotografía de prensa IV

Dentro de la fotografía de prensa, un lugar destacado lo ocupan las mujeres quienes a lo largo de la historia del medio han cumplido con esta tarea tan bien como sus colegas masculinos. De entre las foto reporteras que hay que ver, está la norteamericana Lee Miller (1907-1977). La historia de Miller es extraordinaria y ya en otras ocasiones la hemos tratado en estas páginas. Digamos ahora que en su papel de reportera gráfica, cubrió para la revista Vogue las incidencias de la Segunda Guerra Mundial, especialmente en el camino de las tropas aliadas hacia Berlín, ciudad en donde tomó algunas de sus fotografías más afortunadas en este género. Tuvo especial atención por los más desfavoridos por la guerra, es decir, niños, ancianos, mujeres, aunque también hay que decir que se percibe un cierto aire morboso en su trabajo recreando ruinas y ciertos cadáveres más bien grotescos. A pesar de ser una mujer con tan múltiples facetas y habilidades, sin duda tiene un lugar reservado en la historia del fotoreportaje.

(Imagen: http://madammeoow.blogspot.com)

Fotografía de prensa II

Nota del editor: Un típico error con la fotografía de prensa sucedió el día de ayer en estas mismas páginas. El tema, como saben, eran las imágenes que Roger Fenton produjo para el gobierno de su país a fin de animar a sus paisanos a apoyar la gerra de Crimea. Si el texto es el adecuado, la imagen no lo fue y di por buena una fotografía, es decir la presenté como de Fenton cuando en realidad es de Brady. Otro ejemplo de cómo se puede alterar la realidad a través de las imágenes, sin necesidad de alterarlas o manipularlas. Por mi error, una disculpa.

Mathew Brady (1861-1896) produjo en 1860 unos 35 retratos para el honesto Abraham que fueron distribuidos por toda norteamérica a fin de apoyar su campaña presidencial. Su éxito fue tanto que el propio Lincoln manifestaría después que el había sido "hecho" presidente gracias a su famoso Discurso de la Unión y las fotografía de Brady, constituyéndose así en el antecedente de las campañas políticas que más dependen de los medios que de las propuestas que se tengan que ofrecer. Por otra parte, un año después se desataría la Guerra de Secesión o Guerra Civil Norteamericana (1861-1865) que también sería fotografiada por Brady y con la cual igualmente se sensibilizaría el publico lector de los estados de la Unión, cambiando el rumbo del enfrentamiento entre norte y sur. Son pues, las imágenes de Brady un claro ejemplo de lo que es la fotografía de prensa.

(Imagen: http://hector-zazueta.blogspot.com)

Santa

Santa con duendes.1922

Presentamos aquí una de las versiones de Santa Claus debida al gran ilustrador norteamericano Norman Rockwell (1894-1978), una de las más, digamos, heterodoxas pues tal y como lo hizo en tanto otros temas Rockwell supo traducir en imágenes concretas, como pocos, lo que se encontraba en el imaginario de la mayoría de los norteamericanos que al contar con ellas se encargaron de difundir e implantar por todo el mundo. La figura del “Santa” es el resultado de una de tantas combinaciones entre la tradición pagana y la cristiana, misma que al permitirlas aseguró su propia pervivencia. Por el lado cristiano está la leyenda del Obispo Nicolás de Antioquía (hoy Turquía) venerado desde la Edad Media, entre otras cosas, por su apoyo a los menesterosos en especial a los niños más necesitados. Su contraparte pagana viene de la antigua Roma en donde se acostumbraba festejar a Saturno a mediados de diciembre, al finalizar los días dedicados al dios se entregaban presentes a los niños. Finalmente entre los países europeos hay una serie de tradiciones que incluyen hadas, leñadores, carboneros y hasta un troco, que entregan regalos y comida a los pequeños en particular durante esta temporada. Provenga de dónde provenga, lo cierto es que esta noche, la Noche Buena, es la más esperada por los niños de todo el mundo y no exactamente por cuestiones religiosas o paganas, sino por los regalos que mañana estarán abriendo.

(Imagen: www.msgr.ca)

En 100 años (17)

Una extraordinaria fotografía debida a los Hermanos Mayo. Se trata del cortejo fúnebre que siguió a la carroza que llevaba el cuerpo de Frida Kahlo; al centro el entonces presidente Lázaro Cárdenas y Diego Rivera, la fecha, 1954, el lugar Av. Juárez de la Ciudad de México. Son muchos los comentarios que se pueden hacer en torno a esta imagen, por un lado el reconocimiento público que tenía la Kahlo al morir contrario a la idea de que era un personaje eclipsado por la figura de su marido. Por otro, la relación de Lázaro Cárdenas con los artistas que venían de la post-revolución y que también se puede suponer era estrecha dada la inclinación política de unos y otros, y que, en realidad, representa el fin del apoyo incondicional del gobierno a los propósitos, por lo menos, de Rivera y Siqueiros (Orozco había muerto en el 49). Pero también se puede hablar de los Hermanos Mayo, un colectivo de fotógrafos formado por los hermanos Francisco (1911-1949), Cándido (1922-1984) y Julio Souza Fernández (1917-), a quienes se unió, ya en México, Pablo del Castillo Cubillo (1922-) también fotógrafo español. Entre los cuatro asumieron el nombre de Hermanos Mayo para conmemorar el primero de mayo fecha internacional del día del trabajo. A su llegada a México, junto con la mayor parte del exilio español, en 1939, y luego de un fructífero y meritorio trabajo reporteril sobre la Guerra Civil en España, fundan esta que ha sido una de las agencias de fotografía más importantes en nuestro país, quizás tan sólo atrás de la de los Casasola. Por cierto, su archivo, calculado en más de 5 millones de negativos y película en color, también ahora forma parte de los acervos de la Fototeca Nacional en Pachuca, Hidalgo.

El auge que tuvo y tiene el fotoperiodismo en México en buena parte se debe al trabajo y ejemplo de los Hermanos Mayo, pero su principal aportación fue el introducir en nuestro país el fotoreportaje: famosas son sus imágenes sobre los trabajadores de la construcción (que recuerdan las de Jacob Riss), de los vendedores ambulantes, o los braceros. Además, su forma de trabajo, su indeclinable tendencia política, su práctica de la fotografía, siempre comprometida, los convierte en uno de los bastiones de la fotografía social en México. En 100 años la práctica de este medio con un fin político, con un compromiso comunitario, más allá de su valor estético o simbólico, ha sido una de sus características, la misma que ha hecho que la fotografía mexicana destaque y sea valorada internacionalmente.

(Imagen: www.pbs.org)

Ilustres ejemplos

Julio César Chávez, campeón súperpluma, se dirige a Los Pinos. 1984

Buena parte de la confusión respecto al empleo del B&N y su ficticia superioridad sobre el color, se debió al gran prestigio que desde la década de los años '40 fue ganando el fotoperiodismo no sólo en México, sino en toda América Latina. Ejemplos como el de los Hermanos Mayo (llegados a México en 1939) y la agencia y coperativa por ellos formada (autores de la imagen que aquí presentamos), permitieron, por una parte, que en México se desarrollara -y hasta brillantemente- el género en facetas que incluso no se acostumbraba o no se habían puesto en práctica, pero, por otra parte, confundieron o, mejor dicho, hicieron que se confundiera la buena fotografía e incluso la fotografía combativa, comprometida socialmente, con el empleo del B&N. El fotperiodismo se desarrolló en B&N no por ser sus imágenes más verdaderas que las de color, no por estar más cercanas a la realidad, no por comunicar más eficientemente, sino por razones prácticas y técnicas; la impresión de imágenes en color por parte de la prensa no será sno hasta fines de la década de los 60's y en México se tardaría por lo menos otros 10 o 12 años.

A lo anterior habría que agregar que los ejemplos de fotografía artística que nos llegaban de otras latitudes, eran generalmente en B&N, procesados de esta manera por razones que poco tenía que ver con las creencias y rendencias que se estaban siguiendo en México; dígase lo mismo de quienes desde este paìs siempre se presentaban en el extranjero, Dn. Manuel Alvarez Bravo entre otros, con trabajos en B&N. Y por último, tomemos en cuenta que la época de oro del cine mexicano es antecedente y contemporánea de este momento de la fotografía, y que muchos de los fotógrafos que destacarían entonces y ahora, iniciaron sus carreras en el cine o siempre estuvieron involucrados en él, no olvidemos que nuestro cine en ese momento es también en B&N. Con tan ilustres ejemplos, me parece, no había motivo para no creer que la buena fotografía, las imágenes trascendentes habían de ser las de B&N.

(Imagen: www.unam.mx)

Más real que la realidad

México, 1968

Recuerdo que en alguna parte de uno de los textos que Octavio Paz escribiera sobre Alvarez Bravo, el poeta, al referirse a sus fotografías, dice algo así como que el B&N (el de Dn. Manuel, por supuesto) es más real que la realidad; este podría ser el origen de esa extraña creencia que durante largo tiempo sentó sus reales entre los fotógrafos de México (desconozco si en otros lugares hubo o hay tales ideas): que la fotografía para ser buena, de calidad, de impacto, buena comunicadora, conmovedora, convincente, honesta, verdadera y hasta artística, debía ser en B&N, en escala tonal, de grises o ausente de color o como se le quiera llamar. Pero no, no creo que estas ideas hayan tenido tan poética concepción, aunque sí puedo imaginar en un momento dado la observación de Paz sirviera como argumento a favor de este tipo de presentación.

Tan peregrina idea se formó en México a partir del entrecruzamiento de un buen número de malentendidos, o entendidos mal intencionados, o entendidos con intereses al margen de la fotografía. Tiene que ver con usos y costumbres y con factores de índole ideológica, con el inmenso prestigio (gratuito o no) de fotógrafos como Héctor García (1923), quienes con imágenes como la que aquí encabeza estas líneas, una especie de versión chilanga del momento decisivo, fueron imponiendo su visión de la fotografía (técnica y prácticamente, sobre su temática y contenido, finalidad, etc.) a toda una generación que los siguió con verdadera admiración. La fotografía en color pasó a ser considerada la más cercana al imperialismo, la aburguesada, la propia para las fotos cándidas de los cumpleaños, bodas y bautizos, para los calendarios y la publicidad de las revistas extranjeras; quien tomaba fotos a color, además de joto, era enemigo del pueblo y sus causas, incapaz de entender lo que era la fotografía y su ineludible compromiso con la verdad, una verdad que únicamente era posible mostrar a través del B&N.

(Continuará)

(Imagen tomada de: www.glaccanccini.blogspot.com)

Una fotografía, una tragedia.

1994, Ayod, Sudán, Africa. Ese mismo año, el fotografo sudafricano Kevin Carter (1960-1994) con esta imagen ganaba el premio Pulitzer a la fotografía del año. Un valiosísimo reconocimiento a su incipiente carrera como corresponsal internacional. La escena habla por si misma, casi nada hay que agregar a lo que se ve. Sólo se puede callar y bajar la mirada. ¿Hasta dónde llega el compromiso de un fotógrafo, de un periodista; hasta dónde se impone su labor, su profesionalismo y en dónde empieza a trabajar su humanidad? Meses después, al ir a la Universidad de Columbia en los Estados Unidos a recoger su premio, Carter puso fin a su vida, tenía apenas 33 años. ¿Se puede vivir con una imagen semejante sabiendo que se cumplió con el deber pero se falló como ser humano? Esta es, en efecto, la fotografía de una tragedia; la denuncia, la crítica, el compromiso con lo que se hace, la objetividad, nada de eso tiene sentido cuando lo sustantivo deja de funcionar, cuando la realidad demanda otras acciones.

Denuncia confusa

Cuando en el 2006 se dio a conocer esta imagen de Spencer Platt (1973- ) y se dijo que era la ganadora de uno de los premios de la prestigiada agencia Worl Press Photo, a más de uno causó asombro e indignación. La fotografía mostraba a un grupo de jóvenes en un auto deportivo haciendo lo que llamaríamos turismo revolucionario; es obvio que no ocultan su desagrado y curiosidad en medio de los escombros que se ven en el fondo. La verdad, muy distinta a lo que muestra la magen, es que se trata de habitantes de la destruida ciudad de Beirut, Libano, que después de cinco semanas de bombardeo insesante por parte del ejercito israelí, regresan por fin a sus casas o a lo que ha quedado de ellas. Sí, se nota su disgusto y rechazo, pero también la desesperanza y el temor. Una imagen impactante sin duda, pero confusa y ambigua, una denuncia fallida, a la que le faltaron mil palabras para describir la escena.

(Imagen tomada de www.worldpressphoto.org)

La imagen de un mito

No se trata exactamente de una fotografía que funcione como documento social, pero si hasta aquí hemos venido hablando de la idea de que el arte, la fotografía, han de servir como denuncia, como crítica, como exposición de los males políticos y sociales que se ciernen sobre nuestras sociedades, me parece que debemos situar a la cabeza de esta lista la imagen que el cubano Alberto Díaz, Korda, (1928-2001), obtuvo del mìtico Ernesto, Che, Guevara (1928-1967) en 1960. Sin saberlo, Korda convertiría la efigie del comandante, en un icono de la lucha y la resistencia en contra del capitalismo. El Che, en ese momento contaba con apenas 31 años. A pesar de su popularidad, el fotógrafo no dío a conocer la imagen, tomada en un evento público luctuoso, sino hasta 7 años después, pero aún así no fue él quien logró su popularidad; Giacomo Feltrinelli, un editor italiano, la empezó a utilizar como publicidad para la edición de los diarios del Che en Bolivia; al sacar un poster de la misma, la imagen se difundió inmediatamente, se convirtió en la imagen popular más famosa del siglo XX, en un documento social que recuerda las luchas sociales por la justicia que cruzaron la centuria pasada y alcazan de nuevo las playas de esta.

¿Es bella la miseria?

Mina de oro a cielo abierto Serra Pelada, Brasil. 1986

Uno de los fotógrafos más aclamados de los últimos tiempos lo es sin duda el brasileño Sebastian Salgado (1944- ), ganador del prestigioso premio Hasselblad en 1989. Salgado se formó como autodidacta y se puede decir que llegó tarde a la fotografía, en 1973 cuando abandonó su trabajo en la Organización Internacional del Café, para entregarse a su nuevo oficio. En 1979 pasó a formar parte del prestigioso grupo de fotógrafos de la Agencia Magnun, misma que dejó 15 años después, en 1994, para formar su propia empresa la Amazonas Images, cuyo objetivo es, entre otras cosas, representar su propio trabajo. Tiene en su haber por lo menos 7 libros dedicados a la presentación de su trabajo que se caracteriza por retratar, al derredor del mundo, a los más desgraciados (refugiados, exiliados, marginados, obreros explotados, etc.). Esta tendencia ha hecho que personajes de tanto peso como Susan Sontag o fotoreporteros del New York Times, lo critiquen acremente por considerar que se ha valido de la miseria de los demás para darse a conocer y alcanzar la fama, que en lugar de mostrar las miserias que ha visto en toda su crudeza e inhumanidad, ha buscado estetizarla, de tal suerte que al ver sus trabajos olvidamos la tragedia humana que representan y nos fascina su belleza formal, la precisión del trabajo, la presentación pulcra. Independientemente de cuál sea nuestra postura al respecto, lo cierto es que Salgado ha logrado que todos fijen su atención, aunque sea por un momento, en los miserables que retrata, algo de esa terribilitá quedará en la consciencia de los espectadores.

(Imagénes tomadas de www.masters-of-photography.com)

De la prensa a la historia

Fotoreportero anónimo. Noche del 2 de octubre. México, 1968

La principal fuente de la fotografía como documento social lo fue, hasta hace relativamente poco, la imagen que día a día era impresa en los principales diarios del país y del mundo. Gracias a la callada labor de muchos fotoreporteros que incluso arriegando su vida lograron ilustrar, exponer, difundir, los hechos políticos y sociales más trascedentes, es que hoy en día se cuenta con una basta documentación sobre tales hechos. Teniendo en mente la idea de que el objetivo principal de su trabajo era el de informar, lograron crear archivos que hoy día son ejemplo de la crítica valiente, de la denuncia sin miramientos, del testimonio crudo, directo, sin concesiones; expedientes de los que, sin duda, han saltado imágenes de las páginas de los diarios a las de la historia. Tal es el caso de los muchos fotoreporteros que cubrieron los trágicos acontecimientos del 2 de octubre en Talteloco, su honradez periodística y profesional, la consciencia de lo que estaban registrando, las imágenes que captaron y han logrado preservar a lo largo del tiempo, han sido y serán, en buena parte, responsables de que esa fecha no se olvide.

¿Documento vs. expresión?

Eugene Smith. Tomoko Uemura en el baño. 1972

(Segunda de dos partes)

La semana anterior esbocé el desarrollo de dos posturas frente al objeto artístico y respecto a las funciones del arte, que, de inicio, son antitéticas. Una de ellas considera que la obra debe surgir de un compromiso del productor con su medio, con su época, con las lides que enfrentan a los más desfavorecidos con el poder. Por tanto, asigna al arte la alta función de ser su campeón, que denuncie, exponga, haga escuchar la voz de los débiles, documente injusticias y critique a los que nadie más se atreve a mencionar. Por el contrario, la cara opuesta es la que cree ver en la obra sí el resultado de una serie de fuerzas en las que se entremezclan lo histórico y social pero con una reflexión sobre la obra misma, sus características, alcances, formas, antecedentes, ideas, etc. El resultado es una concepción del arte que lo ve como un elemento simbólico, un subproducto de la cultura que expresa una amplia variedad de temas y contenidos, que cumple con una función social pero esta no es la que exige su contraparte; hubo, incluso, un momento en que se llegó a pensar que ver al arte de esa manera era perjudicial para el desarrollo de la práctica artística por encadenarlo a fines más allá de sus límites. Es justo decir también que la concepción del arte desligado de una función social concreta, también ha sido condenada a través de la fórmula de “arte por el arte”.

Antes de entrar en la polémica, apuntemos que hay una tercera opción o alternativa, se trata de una especie de acuerdo que busca conciliar ambas posturas. Pensemos, por ejemplo, en el Guernica (1937) de Picasso, ¿qué vemos en él? ¿Vemos el documento lacerante en contra del cruel bombardeo a la población de Guernika; la denuncia de la brutalidad de las fuerzas franquistas; o, vemos la obra más importante del siglo XX, la síntesis magistral de todas las vanguardias expresadas en una sola obra; la obra cumbre de su autor? Quienes creen en esta opción asegurarán que es una y la misma cosa, que es imposible ver una y otra cara por separado, qué Picasso no lo pensó ni de uno ni de otro lado, simplemente actúo.


Me viene a la mente otra imagen, una terrible fotografía de Eugene Smith, Tomoko Uemura en su baño, tomada en 1972. Se trata de una de las más conmovedoras imágenes que se hayan producido jamás, en ella la joven Uemura, de tan sólo 15 años de edad, es sostenida por su madre dentro de la tina de baño. Ella deforme y convulsionada por el envenenamiento con mercurio parece no darse cuenta de lo que sucede, su madre, en cambio, la sostiene con gracia y la observa con infinito amor. Smith creó así la más moderna de las Pietás, el hijo sacrificado por la innoble industrialización de post-guerra. ¿Qué es lo que vemos en ella; qué en ella nos conmueve?


Creo que a lo largo del siglo XX se necesitó que alguien produjera obras como las que he mencionado y muchas otras a través de las cuales se ha denunciado y criticado todo lo malo, inhumano, salvaje y brutal que se dio en esos 100 años: la explotación de los débiles, la marginación de los pobres, la represión racial, sexual o religiosa, la falta de solidaridad, la venganza y el odio ancestrales, necesitaban ser documentados, expuestos, denunciados, la obra de arte debió ser un documento social para no olvidar, para no repetir, para combatir la inconsciencia.


Nada de esto ha cambiado, pero todo ahora es diferente, incluso nuestra concepción de la obra de arte y sus funciones. El papel que decididamente jugó el objeto artístico a favor de su rol en la sociedad, hoy día lo desempeñan, y quizás mucho mejor, los medios de comunicación masiva, no los diarios impresos o electrónicos, sino la amplia variedad de opciones con que se cuenta en estos momentos. Pero también la idea de que este objeto —el de arte— tiene una vida autónoma que responde a sus propias normas y cuestionamientos, se ha modificado, ya ningún productor se lo toma en serio.


Quizás la mejor conclusión a la que se puede llegar en este debate es lo apuntado por una alumna a quien ahora parafraseo: si el arte es un producto y a la vez reflejo de su sociedad, el de este momento cumple y cumple bien con su tarea.

(Publicado originalmente en Milenio Diario)

¿Denuncia o estética?

Dificil es asumir una postura definida frente a una imagen como la que aquí vemos. Obrero asesinado en una hulega de 1934, pieza multicitada del maestro Manuel Alvarez Bravo (1902-2002). Difícil porque en lo terrible de la imagen se encuentra también lo sublime de una vida joven sacrificada injustamente. ¿Qué es lo que debiéramos ver en ella? Sin duda, se trata de una obra que pende del borde de ambos puntos, es sin lugar a dudas, una obra de denuncia, pero lo es también de una estética que igulamente nos permite comprender la tragedia de lo que vemos.

La guerra en casa

Gladiators de Bringing the War Home. Nueva serie. 2004

Tal y como lo hiciera Eugene Smith hace más de 50 años, Martha Rosler (1942- ) busca confrontar al público norteamericano con su propia realidad, una realidad que muchas veces es desconocida pero muchas más no se quiere reconocer. A diferencia de Smith, la postura de Rosler no es la del opositor eterno o el rebelde que no se ajusta a las normas, la de ella es la de quien se encuentra políticamente comprometido y desde el campo de la ideología en imágenes hace una dura crítica a su país y lo que este representa. Igualmente, a diferencia de Smith, Martha Rosler no es una fotógrafa y menos una corresponsal de guerra que trabaje para alguna revista o firma prestigiosa, es una artista visual que lo mismo se vale de la fotografía, del cine o las instalaciones para elaborar su discurso que tiene más que ver con la interrelación entre la imagen y la palabra que con la pura representación visual. Nuevas aproximaciones al mismo tema y mismo uso de la fotografía como documento social.

Lo terrible

Bajo el fuego. 1945

El último libro sobre fotografía que escribió Susan Sontag (1933-2004) fue Ante el dolor de los demás (2003), en él emplea las fotografías del autor de la imagen que aparece arriba, Eugene Smith (1918-1978), para hablar sobre los cambios en la sensibilidad del hombre contemporáneo. La frecuente exposición que tenemos a la fotografía de guerra, la fotografía de catástrofes naturales, de cruentos accidentes, o crimenes y asesinatos, nos ha familiarizado con el horror, con lo terrible, la estética de lo nefando se ha ido apoderando de nuestra sensibilidad. Sin embargo, en su origen, en los momentos que pasó Smith en la campaña del Pacífico, sus imágenes, muchas publicadas por Life, no tenían ese objetivo, antes al contrario, la idea era conmocionar, confrontar al espectador, quien desde la comodidad de su hogar contemplaba como eran destrozados sus compatriotas en el frente de guerra, con lo atroz. Auténticos y vívidos documentos que aún hoy día continúan hablándonos de lo terrible de aquella y cualquier otra guerra.

Sobre la situación de las minorías

Entre quienes participaron en la Farm Security Adminstration se encuentra Gordon Banks (1912-2006), un fotógrafo afroamericano que se concentró en registrar los efectos de la crisis económica en las minorías raciales. Gótico americano, c. 1942, imagen que presentamos aquí es un reclamo y una crítica a las condiciones de marginación a que eran sometidos los trabajadores negros. Es una paráfrasis irónica al otro Gótico Americano (1930) de Grant Wood (1891-1942), considerado por muchos como uno de los icónos más importantes del localismo norteamericano. Banks, además fue el primer fotógrafo de color en obtener una planta en la prestigiosa revista Life. El cine fue otra de las profesiones que ejerció este polifacético productor, siendo su cinta más conocida la de Shaft (1971), película relativamente importante ya que sitúo por primera vez a un súper policia negro como el héroe sufrido y esforzado de la trama.

El testimonio fotográfico

Main Street at Kingswood, West Virginia, 1935

Uno de los fotógrafos más influyentes en las generaciones posteriores lo ha sido, sin duda, el norteamericano Walker Evans (1903-1975). Parte de su fama proviene de haber sido uno de los fotógrafos que encabezó el proyecto de la Farm Security Administration, para documentar, en el interior de los Estados Unidos, los efectos de la crisis económica a fnales de los '20 y durante la siguiente década. Su trabajo, como el de sus compañeros, dejó ver claramente a las víctimas del capitalismo rabioso que trataba de imponerse en aquel país como en el resto del mundo. Conmovedores testimonios del desamparo material y moral en que se encontraba la mayoría de la población rural, se convirtieron también en el más convincente retrato de Norteamerica, los estadounidenses vieron por primera vez  cara a cara a los estadounidenses provocando no sólo un efecto de cohesión sino de identificación. El fuerte sentido nacionalista del vecino del norte en buena medida tiene sus raíces en estas fotografías y su difusión.

(Imagen tomada de www.getty.edu)