La demanda

Hasta ahora nos hemos referido a la práctica fotográfica de los aficionados o mejor dicho de los, las, voyeur (nominación provisional para quienes generan imágenes digitales y las ponen en circulación en la Red) como si éste fuera un acto unidireccional, carente de consecuencias y/o retroalimentación. La verdad es que la misma "compulsión" que hay por hacer imágenes, la hay de consumirlas, de hecho una es reflejo de la otra. Si la obtención y circulación de imágenes se ha hecho tremendamente popular, con todas las consecuencias que hemos venido señalando, es porque igualmente se tiene un acceso irrestricto al consumo de todo tipo de imágenes (de aquí también que se vuelva casi una misión imposible querer establecer algún tipo de criba o de procesamiento y clasificación de imágenes): hago todo tipo de imágenes porque todas serán igualmente vistas, y porque se mira toda clase de imágenes genero y hago circular las más posibles.

De entre las imágenes más populares se encuentran las auto gestadas, como la que aquí se presenta. En primer lugar porque serán miradas y buscadas exactamente igual que si se tratara de una, un, modelo profesional, o sea, se vuelven indiscriminables entre los miles y tal vez millones de imágenes similares que circulan por la Red. En segundo lugar, el estar consciente de lo público de la exposición de mi propia imagen (en donde se desplaza la intimidad de la toma a lo público de la exposición), y la posibilidad de que cualquiera la pueda ver, convierten a mi imagen en referencial (lo que provoca que otros, otras, repitan la misma acción). Y, entre otros muchos, en tercer lugar, la creciente presencia de auto imágenes se debe a un aumento en la demanda de ellas, por ninguna otra razón de que se sabe (porque también se ha hecho) que trás esa imagen no hay ninguna otra pretensión que no sea la de trasposición ya mencionada, por lo que se convierten en algo manejable por conocido, me sirven de comparación pero también igualan mí imagen con las otras muchas con que circula y que serán igualmente consumidas.

(Imagen tomada de www.collide.com.ar)

El aficionado y el voyeur

Existe, creo, una gran diferencia entre el otrora aficionado a la fotografía y quien ahora, gracias a la tecnología a la que ya nos hemos referido en las dos o tres últimas entregas, produce imágenes digitales. Óbviamente pertenecen a dos momentos, el aficionado a la Modernidad, el otro a la contemporaneidad. El aficionado creía en la fotografía, estaba enterado de sus innovaciones, de las técnicas, de los representantes más famosos, de la historia, e incluso llegaba a tomar cursos prácticos de composición, iluminación, edición, etc., con el fin de estar cerca de su afición o pasatiempo (es claro que esta postura tiene una enorme gama de matices y que aquí hacemos sólo una sobresimplificación). El o la que hoy día genera, vía electrónica, imágenes y las pone a circular en las páginas del Internet, siempre y cuando no se trate de auto-imágenes, carece de denominación, no se trata ya del aficionado de antes puesto que sus intereses y motivaciones ya no tienen que ver con la fotografía en sí misma; he decidido llamarlo el (la) voyeur por no tener un mejor nombre, pero sería aquel que cree que todo lo que observa debe ser sometido al imperio de la imagen, debe ser una imagen que, como ya hemos dicho, atestigue, certifique, lo que ha visto, no porque sea importante, valioso, bello, informativo, sino simple y sencillamente porque él lo ha visto y tiene la posibilidad de presentarlo, de hacerlo circular, de imponerlo a los demás; al hacerlo, resulta claro que obtiene una íntima satisfacción: vemos el mundo a través de sus ojos (de las imágenes que él ya vio). Satisfacción que muy posiblemente también estaba presente en el aficionado pero siempre en un segundo o tercer plano, antes estaba el prestigio como fotógrafo lo cual le venía dado por el objeto, por la foto, luego el de haber viajado a tal o cual lugar, haber conocido a fulano o perengano o la pirámide, el palacio, la pintura, y por último el gusto de hacernos ver lo que él conoció antes que los demás. Cambios que quizás pudieran parecer simples o intrascendentes pero que están modificando las pautas de las cultura contemporánea.

(Imagen tomada de www.frogueros.com)

El aficionado y su ego

Lejos, muy lejos de cualquier intención comunicativa o artística, se encuentra la mayoría de las imágenes que hoy día se producen; incluso se podría decir que esas imágenes ya ni siquiera son el resultado de una práctica amateur de la fotografía. Estas imágenes son ahora producto de otro tipo de actividades e intereses. Así pues, si se hace uso de esllas  no es por lo que puedan significar en sí mismas, no por lo que se pueda comunicar a través de ellas, no porque interese, se busque o desee crear o recrear una estética (que puede ser popular o elitista) en particular, sino que se recurre a la imagen, uno, como testimonio personal, individual, y, dos, como consecuencia, por creer que su funciòn es únicamente denotativa. Así pues, como en este ejemplo, la fotografía sólo sirve para presentar a Adriana y al futbolista Nery Castillo, y con ello atestiguar que ella, sí ella y no otra Adriana, estuvo con el ídolo de muchas otras Adrianas. Descripción pura, ego satisfecho podría ser el epígrafe de esta imagen.

(Imagen tomada de www.nerycastillo-fans.ning.com)

Lo fácil, lo popular y el arte

Sería interesante hacer una comparación diacrónica en la que se mostrara como los cambios técnicos, en este caso en las cámaras fotográficas, provocan, entre otros efectos, un incremento en el uso popular del medio; es decir, demostrar cómo cada cambio técnico trajo consigo un cantidad mayor de usuarios, al grado de que hoy día la cámara fotográfica, o lo que queda de ella, nos acompaña, podríamos decir, de manera permanente.

Esta gráfica, que presenta un saldo positivo pues ambas variables se van incrementando en el tiempo, podría acompañarse de otra, una que presentara los mismos cambios técnicos pero comparados con la calidad de las imágenes que hicieron posible. El resultado podría ser sorprendente ya que creemos que todo cambio tecnológico tiende a mejorar su antecedente, sin embargo en este caso la comparación saldría negativa, pues las alteraciones técnicas que hicieron más popular al medio, no trajeron forzosamente más calidad en las imágenes obtenidas, es más, las empobrecieron, tanto desde un punto de vista estrictamente técnico como si lo pensamos en términos de calidad o de su empleo en la comunicación visual.


Y es que popularidad nunca ha sido sinónimo de calidad, ni la facilidad para hacer algo ha llevado a mejorarlo. Advierto que no digo que no se pueda, posiblemente estén pensando en ejemplos que demostrarían lo contrario, pero por lo menos en el caso de la fotografía, por ahora, esto no ha sucedido sino todo lo contrario.


Hasta hace 15, 10 o menos años, la circulación de las fotografías se restringía a la prensa diaria o periódica, a la publicidad, libros especializados, galerías, museos, tiendas de artículos fotográficos, álbumes personales y no mucho más, quizás por medio de la venta clandestina en el caso de la pornografía. Si decimos que los cambios introducidos en las cámaras por la tecnología digital, convirtió a la fotografía en un medio totalmente popular, así tendríamos de afirmar que el Internet y sus aplicaciones han hecho de las imágenes su elemento natural, diría que sin ellas no existiría o tendría la aceptación de la que goza, por lo que a la facilidad de hacer fotografías habría que sumarle la de ponerlas en circulación, ambos aspectos ha provocado profundos cambios en la práctica de la fotografía.


Una visita rápida a blogs y páginas de redes sociales permite entender la profundidad y extensión de estos cambios. Si como he denunciado en otras oportunidades, hoy día vivimos en una iconósfera ensanchada y contaminada al máximo, no se debe a la producción profesional de imágenes, sino a la cantidad de ellas que generan, diariamente, los millones de aficionados o usuarios que mantiene el Internet.


Este fenómeno me parece digno de ser estudiado y analizado por las consecuencias que trae consigo, pero igualmente interesante es semblantear cómo es que esta popularización, este facilismo, este empleo y creación irrestricta de imágenes ha modificado también nuestro concepto de arte o de la fotografía artística para limitarnos a este tema.


Alcanzo a ver varias formas, pero de entre las más serias, encentro el haber incorporado estas imágenes, las producidas por aficionados, al sistema de evaluación, discriminación y circulación de la práctica profesional, o para decirlo en otras palabras, el haberlas “convertido” en imágenes artísticas, o más allá, tratar de hacer de su estética un ejemplo a seguir, un estilo incluso.


Este efecto lo entiendo de dos maneras. La primera es una especie de maldición, en su deseo por cerrar la brecha que separa el arte contemporáneo de la vida en la calle, termina siendo devorado por ella, indistinguible, por lo que deja de tener sentido pensar en él, ¿a quién le puede interesar el arte si muestra lo mismo que vivo diariamente? La segunda viene de que ante la enorme cantidad de imágenes que habría que procesar y clasificar, resulta más sencillo dejar pasar a todas y hacer que la historia ponga a cada cual en su lugar (si es que lo llega hacer).


Fácil, popular y arte, una triada nunca antes vista con la que hoy día tenemos que aprender a vivir.

(Publicado originalmente en Milenio Diario)

(Imagen tomada de www.carloscarreter.com)

Cómo son

La imagen que aquí se muestra, obtenida por un autor desconocido a través de una cámara digital y puesta en circulación por las páginas del Internet, me parece es lo suficientemente elocuente como para darnos cuenta de lo que hemos venido diciendo respecto a las fotografías que son tomadas por aficionados y cómo han cambiando en los tiempos recientes. Es más o menos sencillo deducir que no hay ninguna intención detrás de la imagen a no ser, simple y sencillamente, afirmar, a través de un documento visual, el haber estado ahí. No hay momento decisivo, ni registro de la cotidaneidad, crítica social, o estética de la ciudad. Y así como no hay ninguna de estas posturas tampoco tiene alguna respecto a la fotografía como técnica, como medio de comunicación, es decir, no hay encuadre, no hay cuidado en la iluminación, no hay separación de planos, y muchos otros detalles que hace que la imagen sea totalmente prescindible. Es cierto, pero ¿se pensó de otra manera al hacerla y subirla a la red?

(Imagen tomada de www.horacioaraujo.blogspot.com)

Las nuevas imágenes

La posibilidad de convertir prácticamente toda percepción visual en imagen permanente gracias a las nuevas tecnologías digitales y su aplicación a las cámaras fotográficas, más la posibilidad de difundir masiva y públicamente esas imágenes, han trastocado una buena parte de nuestra cultura contemporánea. Desgraciadamente, por una parte, no se ha enriquecido la práctica de la comunicación visual, se ha transformado, es distinta hoy día, sí pero no tenemos mejores imágenes. Por otra, ha ensanchado a tal grado la iconósfera que los antiguos sistemas de discriminación han dejado de operar, no por obsoletos sino por ser incapaces de procesar tanto material. Y, fnalmente, han provocado la aparición de imágenes que hasta hace una década eran impensables o bien su circulación era restringida y de difícil acceso. Estas nuevas imágenes que pueblan los espacios virtuales, como la que vemos aquí mismo, tienen la curiosa característica de ser, en la mayoría de los casos, autoimágenes, una práctica que ciertamente no es nueva, sólo que ahora se realiza no como exploración de la propia personalidad, de cómo me ven los demás, sino únicamente como una manera de tener presencia en ámbitos igualmente inéditos para la persona, en sitios a los que, probablemente y menos simultáneamente, se podría llegar en carne y hueso.

(Imagen tomada de www.cuernavaca.olx.com.mx)

La tecnología

En la entrega del día de ayer ya adelantábamos este aspecto, la irrupción de la tecnología digital en el campo y la práctica de la fotografía. Más allá de consideraciones teóricas, valiosas e importantes a no dudar, lo que ahora interesa es apuntar de qué manera estas aplicaciones han modificado el hacer u obtener imágenes por medio de la cámara obscura. Estas aplicaciones corren, me parece, por dos vías, una la de la cámara en sí misma, que puede ser altamente sofisticada, destinada a la práctica profesional, o la que se incorpora al aparato telefónico más simple, de sencilla y fácil operación; la segunda es el haber puesto a disposición pública medios electrónicos de alcance y aplicación masiva, lo que permite la difusión y promoción de esas imágenes obtenidas por las cámaras digitales. Ambas vías, como decíamos en la entrega anterior, no sólo han hecho que esta práctica se vuelva totalmente popular y democrática (acceso indiscriminado y universal al medio y sus medios de difusión) sino que la han cambiando en sí misma. Si antes se fotografiaba por conservar lo que nos rodea dentro del álbum, por solidaridad, por ilustrar, por certificar, por conocer, hoy día se hace por la simple y sencilla razón de que está a la mano, de que no hay nada que me impida, ahora mismo, convertir en imagen este momento, esta experiencia, este suceso, este objeto, esta persona.

(Imagen tomada de www.adicto.tv)

El mundo en una página

Susan Sontag nos advirtió sobre la compulsión de hacer fotografías, misma que nos lleva a concebir todo lo que nos rodea no sólo como algo digno de ser fotografiado, sino simplemente como una fotografía, una imagen que va a parar directamente al álbum en donde se va acumulando, sin distinción alguna, la naturaleza, los representantes más conspicuos de la cultura universal, los seres queridos, los amigos y, por supuesto, las mascotas. Cuando escribía sobre este punto, la Sontag pensaba en lo que fueron las modernas y livianas cámaras portatiles, con la opción del ajuste automático y la facilidad universal del revelado estandard, cambios técnicos que definitivamente, junto a otros aspectos, terminaron por popularizar el uso de la cámara, de convertirla en el acompañante fiel de todo viaje o día de asueto, miembro de la familia, y testigo insobornable de cualquier acontecimiento en el que participemos. Hoy día, gracias a la aplicación de la tecnología digital a la cámara obscura, han cambiando a tal grado estas prácticas que incluso el viejo álbum fotográfico ha tenido que ceder su lugar a la página de la red social a la que se esté suscrito, convirtiéndose así en el nuevo blanco o destino final de los cientos y hasta miles de indiscriminadas imágenes que con singular alegría vamos haciendo por el mundo.

(Imagen tomada de: www.bbc.co.tv)

La ilustración

Una de las finalidades de la fotografía obtenida por aficionados es la de ilustrar; esto es, contar, simple y sencillamente, con una imagen que muestre visualmente, valga la redundancia, aquello que se explica por medio de palabras. De esta manera la fotografía se vuelve únicamente portadora del significado que el texto que la acompaña sea capaz de conferirle; su propia semántica, al desconocerse o no otorgarle mayor peso, cede su lugar al texto escrito, de tal suerte que la imagen por sí misma se vuelve confusa, poco clara, bizarra. Este uso de la fotografía resulta contradictorio con lo que hemos dicho respecto a su carácter probatorio u objetivo, de donde procede aquello que una imagen vale más que mil palabras, y es que la producción popular de imágenes responde más a las necesidades del momento (aunque se contradiga una después de la otra) que al uso efectivo del medio.

(Imagen tomada de www.edami.com)

El espìritu de grupo

Por sus características inherentes, la fotografía ocupa un lugar privilegiado entre los documentos probatorios con que se cuenta en la actualidad, es decir, según el sentir general, lo que aparece en una imagen fotográfica prueba la existencia, la verdad, la presencia, de lo que ahí se muestra y los demás vemos.

De entre las fotografías a las que más recurren los aficionados se encuentran las de grupo, el deportivo, el de los compañeros de oficina, la familia, los de la escuela o universidad, o como en este caso, simplemente de los que acuden a un club deportivo o social; siempre hay un grupo que fotografiar y la oportunidad no se hace esperar. Fotografiamos grupos para no sentirnos solos, por solidaridad, por afirmar los lazos sociales que impiden la disgreción, y por lo menos en la imagen mantenemos el espíritu del grupo o grupos a que pertenecemos. Y para probarlo, para certificar que así fue, ahí esta la fotografía ¿cómo dudarlo?

(Imagen tomada de www. trainingtime.com.ar/poledance_comentarios.htm)

TJ

Viviendo en una ciudad tan golpeada como esta, en dónde las crisis económica, política y de seguridad parece han echado raíces y amenazan con convertirse en parte de nuestra cotidianeidad, resulta más que positivo tener la oportunidad de salir, conocer otras ciudades, comparar y regresar. No se trata, por supuesto, ni de caer en aquello de mal de muchos, ni de crear o sostener una actitud prepotente o de superioridad, pues en términos de vida, no hay ninguna que sea superior a otra. La idea es, simple y sencillamente, aprovechar la oportunidad de tener una visión sobre lo propio desde otra perspectiva, una que sólo te puede dar el verlo desde el exterior, desde fuera.

El pasado fin de semana estuve en la ciudad de Tijuana, Baja California, no fue esta la primera vez que la visito, pero como si lo hubiera sido ya que entre el 2005, la vez anterior que estuve ahí y esta, la ciudad, lógicamente, ha cambiado; hoy me dio la impresión de ser más ciudad y no sólo un conjunto de construcciones y asentamientos más o menos irregulares, con una vida mucho más consciente de la tensión generada entre ser frontera, la población flotante que sostiene, el turismo, el comercio y los males de inseguridad que comparte con el resto del país, y, quizás lo más importante, con instituciones culturales que se han consolidado pero que además empiezan a crecer, logrando así enraizar el prestigio que la ciudad se ha venido ganando como polo cultural de importancia para la región y el resto del país.


Tal es el caso de El Cubo, las nuevas instalaciones del Centro Cultural Tijuana, que junto a la esfera de su planetario, la sala de teatro y el Museo de las Californias conforman un atractivo espacio multiusos que si es verdad en tiempos recientes se vio envuelto en una serie de problemas y protestas provocadas por la designación de su nuevo director, hoy día parece marchar sin mayores contratiempos, ofreciendo una serie de eventos de interés para la población y los visitantes a la ciudad, a la vez que recibe a un público deseoso por ampliar sus opciones de entretenimiento y diversión.


A tan sólo un año y medio de haber abierto sus puertas al público, El Cubo ahora recibe a la IX Bienal de Arte Monterrey-FEMSA que fue inaugurada el pasado viernes 16. Con este acto FEMSA cumple con uno de los objetivos de su bienal que es la de la promoción; llevar completa esta edición, es decir, 95 obras (entre pinturas, dibujos, fotografías, videos, arte objeto, instalaciones y esculturas) de 81 productores, es extender la posibilidad tanto de ser conocido, expuesto, en otros lugares, como que otros públicos puedan acercarse al panorama plástico del país creado por la selección que presenta la Bienal. Pero también es formar y mantener un vínculo con una institución que sin duda, al igual que la ciudad, seguirá creciendo, por lo que continuará siendo una plaza importante si de promoción cultural se trata.


Como si fuera una sentencia de Heráclito, podemos decir que una exposición nunca es la misma dos veces, y en este caso la Bienal que conocimos expuesta en las Salas I y II del Centro de las Artes, en las del Cubo, luce diferente, tanto como conjunto, como las piezas individuales. No sólo es distinta la ubicación de las obras por la museografía que se realiza, sino porque el espacio es distinto, así como la iluminación, la circulación, las cédulas y demás elementos que intervienen en un montaje. Afortunadamente, el equipo de trabajo con que cuentan estas instalaciones, jóvenes en formación y profesionales de muchos años, hacen que la diferencia entre una y otra exposición, no sea negativa, sino una renovada experiencia que permite tener una lectura igualmente distinta de lo expuesto.


Monterrey no es Tijuana ni tienen porque asemejarse, pero si me parece que nuestra ciudad podría convertirse en un proveedor cultural importante para su similar californiana, así como funcionar de escaparate de lo que allá se produce, e incluso como vía para acceder a otras ciudades y mercados. Afortunadamente la demanda por productos culturales ha crecido, los espacios que se están creando son cada vez más adecuados, y los equipos de trabajo más profesionales, hay ahí entonces un mundo de posibilidades de crecimiento de mutua conveniencia.

(Publicado originalmente en Milenio Diario)

Semana del aficionado

A partir de hoy y como lo hemos venido haciendo otras semanas, esta la dedicaremos (salvo mañana martes) a la exposición de imágenes de aficionados. Si la fotografía se ha convertido en el más popular de todos los medios, no lo ha hecho gracias al trabajo y obra de los grandes creadores, sino más bien, por las miles, los millones de imágenes que anónimos aficionados hacen circular por todo el mundo. Así pues, una mirada amplia a esta otra faceta de la fotografía nos puede servir para comprender el por qué de la importancia de la imagen en la cultura contemporánea. Aquí empezamos con una fotografía de aficionado de unos aficionados pero al club de fútbol de Tijuana Xoloitzcuintles de Caliente. La cara de satisfacción de los chicos lo dice todo.

Las visitas a México

Viajero incansable como lo fue, Henri Cartier-Bresson visitó a nuestro pais al menos en un par de ocasiones. La primera de ellas fue en 1933 en la que pasó un año recorriendo México en una misión etnológica. Fue entonces cuando entró en contacto con los intelectuales nacionales del momento y sobretodo con el que fuera su amigo de toda la vida, Manuel Alvarez Bravo, con quien expuso en 1935 en el Museo del Palacio de Bellas Artes. Treinta años después, en 1963, regresaría de nuevo; en esta ocasión sólo permaneció cuatro meses pues la revista Life lo comisionó para un fotoreportaje en Cuba y su recien triunfante revolución. De esta segunda visita presentamos esta imagen Popocateptl, de 1964.

En el año 2000, el fotógrafo, su esposa Martine Franck, también fotógrafa, y su hija Mélanie, crean la Fundación Cartier-Bresson, encargada, entre otras cosas de preservar el legado del fotógafo. Cuatro años después, a la edad de 95 años, un tres de agosto, muere placidamente en la campiña francesa (Montjustine, Provence).

La gracia de la realidad

¿Un monumento escultórico tomado por su parte trasera? ¿Un desfile, una manifestación, que ya sucedieron? Ni una ni otra u otra cosa. Una de esas imágenes que por sí mismas rebasan a la misma realidad. Se trata de Muro de Berlín, 1963, una fotografía de Cartier-Bresson, que como se ve no está excenta de humor y que sería una delicia de ironía a no ser por lo trágico de la situación. También, como se ve, nos topamos de nuevo con la idea de que la fotografía debe estar al servicio de la "captura" del "momento decisivo". No obstante, más que lo irrepetible y fugaz de la escena, la fotografía -esta fotografía-  sobresale por su valor simbólico y sus cualidades formales, compositivas.

El "momento" y sus antecedentes

Intentemos comprender el concepto más famoso de la estética fotográfica de Henri Cartier-Bresson, la idea de las "imágenes a hurtadillas" o del "momento decisivo" como mejor se le conoce, a partir de las dos últimas reflexiones que hemos hecho en este mismo espacio: su formación como pintor y su desempeño filmando documentales. En medio de ambas experiencias la fotografía. Si trazáramos una línea continua que fuera de uno a otro medio, quizás fuera más sencillo comprender que la evolución estética de Cartier-Bresson fue de la imagen inmóvil a la secuencia en movimiento, o mejor dicho, a la secuencia de imágenes fijas que aparentan movimiento. La fotógrafía, en particular la que se ajusta a la necesidad de captar sucesos, hechos, acontecimientos que se dan entre un cerrar y abrir de ojos, la que capta "el momento decisivo" es el antecdedente forzoso de la experiencia cinematográfica, es, por decirlo de alguna manera, un fotograma sacado de su secuencia. Visto así, es posible apreciar mejor una imagen como la de arriba, Hyeres, Francia, 1932. Los escalones en primer plano y su línea descendente que se corta por la diagonal de la calle sirven para acentuar la sensación de movimiento que nos trasmite (porque es algo aprendido) la imagen un tanto borrosa del ciclista que se escapa hacia la derecha (también las direcciones y su intencionalidad son algo aprendido). El "momento decisivo" entendido de esta manera no sería, pues, otra cosa que la esencia de la fotografía al ofrecer un corte, un trozo, de la dinámica, del movimiento de la vida misma.

El cineasta

Si su formación como pintor es importante para comprender y apreciar la obra de Henri Cartier-Bresson, no es menos interesante e igualmente influyente el trabajo que llevó a cabo como realizador cinematográfico. La relación entre la fotografía y el cine es casi obvia toda vez que ambos medios tienen el mismo origen, ya sea que lo veamos así desde un punto de vista estrictamente técnico (obtención permanente de imágenes por medio de una reacción fotoquímica), por su naturaleza (la imagen del fotograma) o teóricamente (en los dos casos se trata de índices), pero más allá de eso, cuando por ejemplo entra en juego la relación de escalas, la fotografía adquiere ese carácter espectacular que sólo el cine es capaz de proporcionar. Tal es el caso de la imagen que aquí presentamos, Sringar, Cachemira, de 1948; la composición y la relación de las figuras, entre sí y con el paisaje, le otorgan un carácter casi epopéyico, casi fílmico. Entre los documentales realizados por Cartier-Bresson podemos citar L'Spagne vivra (1938), Le Retour (1945) y California Impresions (1970), entre otras.

De regreso a Cartier-Bresson

Dos datos que me parecen importantes para acercarnos a la obra de este fotógrafo, son, por una parte su relativa renuncia a la fotografía a la edad de 62 años (1970) para dedicarse al dibujo, y, por otra que complementa a la anterior, es que su primera formación fue dentro de la pintura, incluso estudió bajo la tutela de Andre Lothe (1885-1962), lo que nos indica lo serio de su vocación e intención de convertirse en productor. Ambos datos nos permiten tener presente que las referencias visuales bajo las cuales se formó Cartier Bresson son las que tomó de la pintura, esto es, su composición la aprendió, primero, de la pintura. Igualmente, ahora podemos entender que su insistencia en el "momento decisivo" no es otra cosa que la superación, por medio de la cámara, por medios mecánicos, de las limitantes o alcances naturales del ojo; su renuncia a la fotografía podría ser tomada como un retorno a los orígenes y probar de nuevo esos límites para ver, después del entrenamiento con lo mecánico, a dónde lo podrían llevar. Ambos aspectos, no obstante, se transformaron en imágenes fotógraficas, es decir en imágenes que únicamete a través de la operación de la cámara podrían haber sido generadas. Un ejemplo de esto último es la imagen que vemos, Zurich, de 1966, todo en ella es por entero fotográfico pero el tema no deja de ser una evocación a la pintura, en particular al Memento Mori.

Las pequeñas grandes cosas

Como pocas veces, una sentencia como esta (la del título) retrata con tanta precisión una exposición. Tal es el caso de la de Hugo Lugo en el Centro de las Artes II, en el Parque Fundidora (La superficie del precipicio). Una buena selección de obra en la que priva la representatividad y calidad de las piezas más que su número; un texto de sala claro, sin pretensiones de revelar los secretos del arte, y una disposición de las obras discreta, sin ánimos de protagonismo, hacen de la visita a la segunda planta de este recinto una de las experiencias más agradables de los últimos tiempos.

Sin embargo, aunque importantes todos estos aspectos, la suma de ellos no hace trascendente el material que se exhiba, no le agregan valor, quizás contribuyan a que este resalte, sea más evidente o claro, pero lo que hace buena o fallida una exposición es, obviamente, lo que se presenta, y en este caso el trabajo de Hugo Lugo se muestra, por sí mismo, importante, valioso, relevante.


Por su parte, podría decirse que la curaduría de Ana Elena Mallet, se esforzó en presentar los ejemplos más claros y precisos de las intenciones y búsquedas de Lugo, más que en dar su propia interpretación, lo cual no sólo se agradece sino que también facilita la comprensión del trabajo del curador y su importancia.


Hugo Lugo pertenece a una generación de productores que salieron de la escuela de arte de la Universidad de Montemorelos, N.L., de la cual sólo de manera tangencial nos hemos ocupado a pesar de la importancia de quienes han egresado de ella, Rubén Gutiérrez, Fernando Villalvazo, Cora Diaz (quien más ha tratado el tema es Marco Granados). Ahí y en las experiencias viajeras de Lugo es donde, me parece, podemos encontrar parte de los antecedentes de los trabajos de este productor quien hace unos años empezó sorprendiéndonos con aquella extraordinaria pieza en la que reproducía —idealmente al infinito— una figurita de cerámica que asemejaba, nada más ni nada menos, que a Raquel Tibol.


Independientemente del aspecto o sesgo abordado en los dibujos, pinturas, objetos y videos que trabaja Hugo Lugo, me gustaría aventurar que su gran tema tiene que ver con la formación de la memoria, o mejor dicho, con la participación de la percepción en la memoria, en la persistencia de los recuerdos, en la permanencia de las imágenes mnémicas y para ello es que se vale de las pequeñas cosas que nos suceden a diario, o como bien apunta Mallet “… logra engrandecer la pequeña experiencia”, esto es, a través de su obra, esas experiencias que pueden pasar desapercibidas por su fugacidad, por su aparente falta de interés, por no estar en el foco de la atención, al ser abordadas por Lugo, se transforman en LA experiencia al mostrarnos su participación en la formación de los recuerdos.


Pero como en todos los casos, si el tema es la memoria, también su opuesto reclama el mismo espacio y presencia, es decir, el olvido, la disolución de las imágenes, el desuso de lo aprendido, la perdida de la experiencia. Obras como Hombre desapareciendo o Paisaje en tres actos, ambas del 2010, podrían darnos la razón.


Que en términos generales Hugo Lugo está preocupado por lo que ocurre entre lo permanente y lo transitorio como dos estados de la memoria, se puede constatar también en trabajos como Boceto para aclarar un dilema o Memorial, ambas de este año. En la insistencia por presentar una ilustración (o fotografía) y a su lado una pintura que aparentemente la réplica, se encuentra, precisamente, el tema que ocupa el trabajo de Lugo, las pequeñas diferencias entre uno y otro medio, los recortes y su posterior reinserción en otro sitio, son muestra de estos intentos por conjugar estos tres elementos, la memoria, el olvido, la percepción. Incluso una instalación como La permanencia del desastre (2010), nos habla de lo que ocurre en el tránsito entre estos tres elementos.


Me sorprendió saber que esta es la primer muestra individual de Hugo Lugo en un espacio museístico; un productor tan inteligente como él merece, a no dudarlo, una mayor difusión y promoción. Por lo pronto, en mi caso, agradezco que mi pequeña visita al Centro de las Artes se haya convertido en una gran experiencia.

(Publicado originalmente en Milenio Diario)

Semana Cartier-Bresson

Con motivo de la apertura el día de ayer de su gran retrospectiva en el MOMA, esta semana, salvo el día de mañana, se la dedicaremos al gran fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Considerado por muchos como el padre del fotoperiodismo, no hubo en su momento suceso o personaje que no apareciera frente a su lente: Picasso, Matisse, Stalin, Castro, el Che Guevara, Gandhi; Guerra civil española, Segunda Guerra Mundial, Vietnam, Cuba, China. Su famoso "momento decisivo" (del que ya hemos hablado y seguro volveremos a abordar) es parte tanto de su canon fotográfico como de su método de trabajo. El se refería a esta idea como obtener images sauvette o imágenes a hurtadillas, es decir, las que suceden justo en el instante en que deben ocurrir, la labor del fotógrafo consiste, precisamente, en estar ahí en ese momento para accionar la cámara. Como se sabe junto a Robet Capa, George Rodger y David, "Chim", Seymur fundó la agencia fotógráfica Magnum que aún hoy día continúa siendo una de las más infuyentes del mundo. En 1983, se convirtió en ganador del prestigioso premio Hasselblad, algo así como el Nobel de la fotografía. En días siguientes, seguiremos hablando de la obra y vida de este fotógrafo.

La danza

Uno de los mitos más celebrados en el siglo XX fue la sexualidad sin límites de las mujeres exóticas representadas, entre otras, por la afroamericana Josephine Baker (Freda Josephine McDonald 1906-1975). Iniciada en el teatro de variedad desde la preadolescencia, la Baker se vio en la necesidad de viajar al viejo continente, a París, Francia, para ser exactos, en busca de mejores oportunidades. En 1925 participa activamente en la Reveue Nègre y posteriormente en el Folies Bergère, en ambos lugares logra un éxito rotundo gracias a la sensualidad de sus bailes, su deshinibida presentación y su melosa voz. Dos años después filma su primer película, La sirène des tropiques, y tres años después graba sus primeros discos. En 1936 regresa a los Estados Unidos y participa de manera decisiva en los debates y marchas a favor de los derechos civiles en aquel país. Aquí una imagen de 1927 del fotógrafo Lucien Walery (1863-1935) encargado de fotografiar a las mujeres más enigmáticas de su tiempo, pues al lado de las muchas imágenes que tomó de la Baker, aparecen las de la no menos famosa Mata Hari. La fotografía que aquí se presenta no deja lugar a dudas del por qué del éxito de esta talentosa mujer que, como en muchos otros casos, fue mejor profeta lejos de su tierra natal.

Las letras

Una muy buena imagen de Carlos Monsiváis (1938- ) en una de las estancias de la Casa de América en Madrid, España, del año antepasado, del 2008. Es bueno tener aquí a Monsiváis como representante de las letras, no sólo porque recientemente nos hemos ocupado de él por su estado de salud, sino  también porque el cronista de la ciudad de México, es, hoy por hoy, una de las pocas glorias vivas que aún le quedan a este pobre país. El periodista, ensayista y narrador, autor de libros como Aires de familia, Días de guardar o La poesía mexicana del siglo XX, fue captado por Uly Martín (Eulogio Martín Castellanos, 1958- ) uno de los muy buenos fotoreporteros que tiene España y que trabaja para uno de los diarios más prestigiados en nuestro idioma, El País. Una imagen, pues, de las que quisiéramos estuvieran plagadas las páginas de nuestros periódicos.

(Imagen tomada de www.elpais.com)

La escultura

No conozco muchas mujeres con vidas tan apasionates como la de Louise Bourgeois (1911- ) (quizás las de algunas otras productoras; quizás las de muchas anónimas). A su amplio reconocimiento como una de las escultoras más influyentes del siglo XX, habría que sumarle su longevidad, ambos aspectos le dan la suficiente autoridad moral sobre la producción artística de su tiempo y sus autores como para hacerse escuchar. En esta imagen, aparece frente a su escultura intitulada Eye to Eye de 1970, y fue tomada en Barcelona, España, en 1990 con motivo de una gran retrospectiva que tuvo en el Museo de Arte Moderno de la ciudad condal. El autor de esta imagen es Raimon Ramis, un escurridizo fotógrafo catalán del cual no tengo má datos que ofrecer salvo que es curador de la asociación Sinigmagfoto entregada a la promoción, entre otros aspectos, de la fotografía. Una Bourgeois meditativa y aún soñadora, modesta sino es que tímida, es lo que nos deja conocer de ella esta imagen que, sin duda, continuará emocionando, así como la escultura que aquí aparece frente a ella, a las proximas generaciones.

La pintura II

Uno de los retratos más extraordinarios que se hayan tomado a un famoso es este Henri Matisse (1869-1954) captado en su estudio en 1944 por otro no menos famoso, Cartier-Bresson (1908-2004). Aquí sí que funciona aquello del  momento decisivo, pues el pintor parece encontrarse en el momento mismo en que hace un apunte de la paloma que lleva en la mano. Pero quizás más que ese gesto o instante captado por Cartier-Bresson, es el ambiente del estudio, el vestuario del pintor, la familiaridad de las aves y su docilidad, la intromisión misma a un espacio íntimo, reservado al trabajo y ajeno a la vida pública, lo que hace fascinante a esta imagen.

La pintura

De la larga sesón que Irving Penn (1917-2009) sostuvo con Pablo Picasso (1881-1973) en 1957 en Cannes, Francia, esta imagen es la que finalmente escogió o escogieron entre ambos. Llama la atención por supuesto la composición centrada más que en la mirada, en el ojo, en el objeto anatómico del maestro español. Si observamos, la mirada incluso es triste, o mejor, melancólica, sentimiento que se refuerza por el personaje embozado, casi oculto al ver de los demás. No obstante, el ojo, ese ojo que le permitió cambiar el rumbo de la pintura del siglo XX, nos mira directamente, nos sigue, nos cuestiona; es la viva imagen del corazón delator de Edgar Alan Poe, es una fotografía inolvidable.

El manto de Turín

Desconozco las razones por las cuales las cadenas de televisión, en cualquiera de sus modalidades, se sienten obligadas a incluir en su programación temas relacionados con las celebraciones de la Semana Santa; piensan, creo, que de esta manera no pierden audiencia durante esta temporada e incluso, que hasta pueden ganar un poco más al mostrarse sensibles a las expresiones de fe de las personas. No tengo nada en contra de esto, cada quien programa lo que quiere y con lo que tiene, el problema empieza cuando no se tiene nada qué decir y aún así se empeñan en traernos la última noticia, el dato que sólo ellos poseen, el resultado aún fresco de la investigación que cambiará por completo nuestra concepción de tal o cual tema.



De un tiempo a la fecha cadenas que se supone eran o representan cierto prestigio por su seriedad y objetividad, National Geographic, Discovery Channel o The History Channel, han caído, cual más cual menos, en la difusión de una serie de programas más que dudosos, que si la historia de los siete pecados capitales, que si el efecto Nostradamus, que si el fin del mundo en el 2012, etc., etc. Más allá de la novedad y de querer ganar público, no entiendo cómo es que se prestan para la difusión de estos temas, pero en fin, ese ni es mi problema, ni es mi tema. Lo que sí me concierne es el programa que la semana anterior dedicaron a demostrar (¿?) cómo es que el manto sagrado de Turín, en realidad es obra de Leonardo da Vinci.


El programa planteaba, en síntesis, que la sábana santa pudo haber sido producida por Leonardo da Vinci quien habría recibido de la casa de Saboya propietaria del lienzo el encargo de falsificarla. Como se sabe, la última vez que el sudario se sometió a un estudio científico fue en 1988 y tuvo, entre otros fines, determinar, mediante el método del carbono 14, la edad del mismo. La respuesta fue contundente, la tela fue tejida entre 1260 y 1390, o sea es de origen medieval y por tanto no podría ser la que envolvió el cuerpo de Jesús. De aquí que se de por cierto (Discovery Channel) que se trata de un fraude y que su tarea haya sido encontrar quién pudo haber sido el autor de fraude tan trascendente, recayendo en Leonardo da Vinci (1452-1519) la autoría de lo que, de ser cierto, sería su obra más importante.


Como no se ha podido demostrar que la imagen que se encuentra en el sudario haya sido pintada, entonces, en voz de un “experto australiano que ha dedicado toda su vida al estudio de santo sudario” (¿?) ponen al descubierto que se trata de una imagen fotográfica impresa en la tela. Y claro, el único hombre capaz en ese tiempo de llevar a cabo tal hazaña no podía ser otro que Leonardo (lo raro es que en ningún texto se habla de que hubiera experimentado ya no con la cámara obscura, sino con las sales de plata como para haberse adelantado a Niepce y cía.) Pero la prueba “más contundente” que se ofrece de su autoría es que el rostro de la sabana de Turín, no es otro que el del pintor!!! No sólo coincide con su famoso autorretrato de 1512 (como con la Gioconda) sino también con la serie de dibujos de la cabeza que realizó para determinar las proporciones ideales. Así pues, Leonardo que según el programa era además un descreído y come curas, no sólo habría cometido el fraude más grande de la historia gracias a la fotografía, sino que en un genial y soberbio gesto él mismo se habría retratado en lugar del Crucificado.


Está bien que se quiera especular pero que se aclare que se trata de eso. El programa en cuestión no ofrece ni una sola prueba, de ningún tipo, sobre por qué se afirma que es una impresión fotográfica la imagen que aparece en el sudario (supongamos que fuera verdad ¿por qué en los diarios de da Vinci, en los que incluso abordó cuestiones de óptica, no hay ninguna referencia a la “fotografía”?). Como tampoco ofrece pruebas, más allá de opiniones de “expertos” totalmente desconocidos e ingeniosas manipulaciones digitales, sobre por qué este es el rostro de da Vinci. No se necesita ser un experto para darse cuenta de que se está faltando a la verdad, verdades a medias no hacen una verdad completa.


Qué lástima que el deseo de llamar la atención sea mayor que el de informar con la verdad; en este sentido estos programas son reflejo fiel de nuestra sociedad.

(Publicado originalmente por Milenio Diario)

La música

Entre los muchísimos retratos que existen, en lo personal este que aquí presento es uno de mis favoritos. Se trata de Igor Stravinsky (1882-1971) uno de los músicos más influyentes del siglo XX como también uno de los más retratados. La fotografía le fue tomada en 1946 por un hombre que se dedicó a lo largo de su vida a fotografiar a los famosos Arnold Newman (1918-2006) por lo que no será raro volver a encontrarlo por estas páginas.

Una fotografía, una tragedia.

1994, Ayod, Sudán, Africa. Ese mismo año, el fotografo sudafricano Kevin Carter (1960-1994) con esta imagen ganaba el premio Pulitzer a la fotografía del año. Un valiosísimo reconocimiento a su incipiente carrera como corresponsal internacional. La escena habla por si misma, casi nada hay que agregar a lo que se ve. Sólo se puede callar y bajar la mirada. ¿Hasta dónde llega el compromiso de un fotógrafo, de un periodista; hasta dónde se impone su labor, su profesionalismo y en dónde empieza a trabajar su humanidad? Meses después, al ir a la Universidad de Columbia en los Estados Unidos a recoger su premio, Carter puso fin a su vida, tenía apenas 33 años. ¿Se puede vivir con una imagen semejante sabiendo que se cumplió con el deber pero se falló como ser humano? Esta es, en efecto, la fotografía de una tragedia; la denuncia, la crítica, el compromiso con lo que se hace, la objetividad, nada de eso tiene sentido cuando lo sustantivo deja de funcionar, cuando la realidad demanda otras acciones.

Denuncia confusa

Cuando en el 2006 se dio a conocer esta imagen de Spencer Platt (1973- ) y se dijo que era la ganadora de uno de los premios de la prestigiada agencia Worl Press Photo, a más de uno causó asombro e indignación. La fotografía mostraba a un grupo de jóvenes en un auto deportivo haciendo lo que llamaríamos turismo revolucionario; es obvio que no ocultan su desagrado y curiosidad en medio de los escombros que se ven en el fondo. La verdad, muy distinta a lo que muestra la magen, es que se trata de habitantes de la destruida ciudad de Beirut, Libano, que después de cinco semanas de bombardeo insesante por parte del ejercito israelí, regresan por fin a sus casas o a lo que ha quedado de ellas. Sí, se nota su disgusto y rechazo, pero también la desesperanza y el temor. Una imagen impactante sin duda, pero confusa y ambigua, una denuncia fallida, a la que le faltaron mil palabras para describir la escena.

(Imagen tomada de www.worldpressphoto.org)

La imagen de un mito

No se trata exactamente de una fotografía que funcione como documento social, pero si hasta aquí hemos venido hablando de la idea de que el arte, la fotografía, han de servir como denuncia, como crítica, como exposición de los males políticos y sociales que se ciernen sobre nuestras sociedades, me parece que debemos situar a la cabeza de esta lista la imagen que el cubano Alberto Díaz, Korda, (1928-2001), obtuvo del mìtico Ernesto, Che, Guevara (1928-1967) en 1960. Sin saberlo, Korda convertiría la efigie del comandante, en un icono de la lucha y la resistencia en contra del capitalismo. El Che, en ese momento contaba con apenas 31 años. A pesar de su popularidad, el fotógrafo no dío a conocer la imagen, tomada en un evento público luctuoso, sino hasta 7 años después, pero aún así no fue él quien logró su popularidad; Giacomo Feltrinelli, un editor italiano, la empezó a utilizar como publicidad para la edición de los diarios del Che en Bolivia; al sacar un poster de la misma, la imagen se difundió inmediatamente, se convirtió en la imagen popular más famosa del siglo XX, en un documento social que recuerda las luchas sociales por la justicia que cruzaron la centuria pasada y alcazan de nuevo las playas de esta.

¿Es bella la miseria?

Mina de oro a cielo abierto Serra Pelada, Brasil. 1986

Uno de los fotógrafos más aclamados de los últimos tiempos lo es sin duda el brasileño Sebastian Salgado (1944- ), ganador del prestigioso premio Hasselblad en 1989. Salgado se formó como autodidacta y se puede decir que llegó tarde a la fotografía, en 1973 cuando abandonó su trabajo en la Organización Internacional del Café, para entregarse a su nuevo oficio. En 1979 pasó a formar parte del prestigioso grupo de fotógrafos de la Agencia Magnun, misma que dejó 15 años después, en 1994, para formar su propia empresa la Amazonas Images, cuyo objetivo es, entre otras cosas, representar su propio trabajo. Tiene en su haber por lo menos 7 libros dedicados a la presentación de su trabajo que se caracteriza por retratar, al derredor del mundo, a los más desgraciados (refugiados, exiliados, marginados, obreros explotados, etc.). Esta tendencia ha hecho que personajes de tanto peso como Susan Sontag o fotoreporteros del New York Times, lo critiquen acremente por considerar que se ha valido de la miseria de los demás para darse a conocer y alcanzar la fama, que en lugar de mostrar las miserias que ha visto en toda su crudeza e inhumanidad, ha buscado estetizarla, de tal suerte que al ver sus trabajos olvidamos la tragedia humana que representan y nos fascina su belleza formal, la precisión del trabajo, la presentación pulcra. Independientemente de cuál sea nuestra postura al respecto, lo cierto es que Salgado ha logrado que todos fijen su atención, aunque sea por un momento, en los miserables que retrata, algo de esa terribilitá quedará en la consciencia de los espectadores.

(Imagénes tomadas de www.masters-of-photography.com)