Arquitectura e identidad

St. Michael Church. Lilinthgow, Escocia. c.1845

Talbot no fue el primero ni el único en entender la relación entre la arquitectura y, digamos, el espìritu nacional. Idénticos propósitos, sólo que en Escocia, perseguía, practicamente en la misma época, la asociación creada entre Robert Adamson (1821-1848) y David Octavius Hill (1802-1870), quienes se unieron en un principio como retratistas y poco a poco fueron ampliando sus objetivos. Esta relación centenaria de la fotografía y la arquitectura, como puede entederse a partir de estos ejemplos, no sólo abarca la representación de la apariencia de la arquitectura, sino que aborda aspectos más importantes como el de la identidad de un pueblo, un tema que aún mantiene vigencia y más aún a partir de que se habló de una arquitectura postmoderna al término de la década de los setentas en el siglo XX. Así pues la arquitecura fotografiada, históricamente, hunde sus raíces también en aspectos teóricos del espìritu constructivo.

(Imagen: www.geh.org)

Apoyo y proyección

Por alguna extraña razón durante el verano se tiende a no programar exposiciones o bien a dejar para estos meses las que se consideran menos fuertes o importantes. Digo que es extraño porque son estos días en los que la gente suele tener más tiempo libre y por tanto oportunidad de visitar museos y centros culturales. Cuando se tiene la oportunidad de viajar en esta temporada al extranjero, bien sabemos que lo más probable es que nos encontremos, en los grandes museos, las exposiciones más taquilleras del año, precisamente porque están conscientes de que tendrán una mayor afluencia de público. Pero en fin, son detalles que no sólo involucran la programación de exposiciones, sino cuestiones relacionadas con planeación y sobre todo con la vinculación de los centros, direcciones, culturales con otras actividades económicas como bien podría ser el turismo, relaciones que se tienen claras y se establecen cuando hay políticas culturales públicas bien definidas, aspectos que tarde o temprano tendremos que ir aprendiendo e implementando.

Por razones como estas es que cuando veo programadas exposiciones en esta temporada, procuro no perderlas y menos aún cuando se presentan en espacios como el de la Alianza Francesa. El pasado día 23 se inauguró la muestra intitulada Ciudades re.des.no. Conocidas, en colaboración con la Facultad de Artes Visuales de la UANL En efecto se trata de una exhibición organizada entre ambas instituciones, no sólo para exponer trabajos de los alumnos de esta última, sino también para que practiquen funciones que desde la misma Facultad difícilmente se entienden al detalle si no se llevan a la práctica, me refiero a aspectos como la museografía, la curaduría, la presentación de los trabajos, etc. En este caso la Alianza Francesa abre generosamente su galería y la pone a disposición de los alumnos y sus maestros para que trabajen, cada exposición que programen en conjunto, desde la invitación al evento hasta su difusión e inauguración, con todo el trabajo que hay que llevar a cabo entre estos dos extremos.
Creo que esta función que desempeña la Alianza Francesa (que además prosigue con su programación de otras exposiciones y actividades en su galería) es importante por dos razones que me parecen capitales. Por un lado le permiten a la Facultad de Artes Visuales brincar sobre una de sus limitaciones al poner una galería, no estudiantil, con tradición y buen nombre, con actividades frecuentes, a disposición de los alumnos que, como ellos mismos dicen, de ponerse las pilas contarán con un espacio, sí en el que podrán practicar lo que en las aulas les enseñan, pero más importante aún, enfrentarse al mundo real de las exposiciones con sus sinsabores, requisitos absurdos, intereses creados, extraños gustos, favoritismos y todo lo que rodea y da vida a estas actividades y a lo que tarde o temprano tendrán que enfrentarse si es que este es el camino que ha decidido seguir por la vida.
La segunda de esta razones es que la Alianza al buscar este tipo de relaciones, en especial la de ponerse a disposición de los estudiantes, puede estar llamada, como bien apunta José Manuel Blanco, a colmar el espacio que un día ocupó la extinta BF-15, dirigida, como se recordará, por otro francés, Pierre Raines. Nadie podrá negar que el papel de esta galería en la promoción de nuevos valores, en la facilitación de espacios para presentar otro tipo de trabajos, para coadyuvar en el ambiente necesario para la aparición de un arte emergente en esta ciudad, fue crucial, y que muchos de nuestros productores más contemporáneos y laureados internacionalmente, pasaron, algún día, por esta galería. Así pues, quizás sin las presiones económicas que tuvo la BF-15 y con un programa de exposiciones en el que se entremezclen uno y otro tipo de muestra, la Alianza Francesa, logre cumplir con este propósito al que, por lo menos con esta exhibición, parece querer encaminarse.
Cuando todas las demás instancias se ven rebasadas por sus propias circunstancias, por estar más ocupadas y preocupadas por su propia imagen, siempre es bueno encontrar nuevas y frescas alternativas, mucho más cuando los veranos son tan calientes como los de esta ciudad.

Publicado originalmente por: Milenio Diario.

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De regreso en el tiempo

La tumba de Sir Walter Scott en la Abadía de Bryburgh. 1844

La entrega del día de ayer la dedicamos al trabajo de Bernd and Hilla Becher, referencia obligada cuando se habla de la relación entre la fotografía y la arquitectura, aunque también se podría decir que su obra es ya histórica. Con esta observación iniciamos esta semana explorando este mismo tema, pero ahora visto desde la perspectiva temporal y que mejor que arrancar presentando el trabajo de William Henry Fox Talbot (1800-1877). Es bien conocido que entre los múltiple intereses que tuvo Talbot, el aspecto arqueológico ocupó un papel central en ellos y más aún si estaba relacionado con la formación o identificación de un talante nacionalista o netamente inglés, de ahí que una buena parte de su trabajo fotográfico lo dedicara a preservar aquellas muestras arquitectónicas que creía más importantes. Digamos, por tanto, que la relación entre la arquitectura y la fotografía es tan antigua como las primeras imágenes permanentes que nos ofreció la cámara obscura. Gracias a esta vetusta relación hoy día conocemos edificaciones que fueron sacrificadas en nombre del progreso pero que, sin duda, fueron y son importantes a diferentes niveles, tanto de la fotohgrafía, como de la historia y la arquitectura.

(Imagen tomada de: www.metmuseum.org)

Vuelta de campana

Casa V. Duisberg, Ruhrgebiet. Alemania. 1989

En la entrega de ayer decíamos que uno de los caminos que la fotografía ha explorado con la intención de representar al espacio y por consiguiente a la arquitectura, ha sido, como en el caso del alemán Thomas Struth, aumentando considerablemente las dimensiones de la imagen impresa al grado de semejar la inconmensurabilidad del medio en que nos movemos; otro de estos caminos es el inverso o contrario, quiero decir, ajustar la representación fotográfica de la arquitectura a las posibilidades del medio y no al revés como lo hemos estado ejemplificando. Es decir, si la fotografía es bidimensional, entonces sólo puede representar dos dimensiones de la arquitectura, esto sin traicionar al medio ni a la arquitectura. Lo plano de las construcciones son sus superficies, la disposición de planos que luego son los que generan un nuevo espacio. De estos planos, se pueden obtener tipologías y de las tipologías estilos y de los estilos corrientes y de las corrientes tendencias ideológicas, económicas, sociales, políticas, epocales, físicas, geográficas, climatológicas, etc., etc., es decir, la fotografía entendida de esta manera puede prestar un servicio inmejorable a la arquitectura. El caso más extremo de esta otra posibilidad, el mejor ejemplo de lo mucho que se puede obtener de proceder de esta otra manera, es el trabajo desarrollado por la pareja formada por Bernd (1931-2007) y Hilla Becher (1934). Nadie como ellos para haber establecido no únicamente un modo de trabajar la arquitectura, sino una clase de fotografía que trasciende con mucho el aspecto edilicio.

(Imagen tomada de: www.karstenschubert. com)

Espacio

Roma. El Pantheon. 2002

¿Cómo explicar qué es el espacio? ¿Qué decir para entender que la función principal de la arquitectura es la generación de espacios? ¿Con qué se puede hacer sentir el espacio? En la experiencia del espacio, sin duda, el sentido de la vista juega un papel importante, pero no definitivo ni decisivo, porque al espacio se le "siente" con todo el cuerpo y todos los sentidos y, fundamentalmente, viviéndolo, estando en él. La fotografía, como se comprenderá, no es exactamente el medio ideal para la enseñanza y apreciación de la arquitectura y si hemos recurrido a ella, es más bien debido a otros factores que a su pertinencia. Una sensación de escalofrio ante los espacios creados por el hombre quizás puede llegarnos al contemplar imágenes como la que aquí vemos. El Pantheon fotografiado por el alemán Thomas Struth (1954), hace que este espacio termine por imponerse ante nosotros, pero para lograrlo la fotografía tuvo antes que rebasar los tamaños convencionales y sólo al tener una dimensión que resulta imposible de abarcar con una sola mirada, pudo entonces semejar lo que es el interior de esta majestuosa construcción.

(Imagen: www.artnet.com)

Espacio de dos dimensiones

Stephen Stimson Associates, Landscape Architects. Massashusetts.

Hasta ahora hemos hablado de la arquitectura en fotografía digamos que de una manera positiva, pero el género presenta una serie de problemas de lo más serio y complicado tanto para la arquitectura como para la propia fotografía. Buena parte de la popularidad de la arquitectura -y no hablo de cualquier construcción- se debe a la fotografía y más concretamente a la fotografía impresa en libros y revistas especializadas, a través de ella nos hemos familiarizado tanto con los estilos arquitectónicos históricos, como con los avances más espectaculares de nuestros días, con la manera cómo se ve un interior decorado de una determinada manera, o de cómo lucen los exteriores cuando se les combina con su medio natural tal y como lo vemos en esta imagen. Esta amplia difusión de la arquitectura por medio de la fotografía, nos ha llevado a olvidar o a no reparar en la característica más importante del arte de la construcción, el arreglo del espacio, el espacio que es el medio en que nos movemos y que se distingue por su cualidad tridimensional y temporal. Este espacio sólo es posible comprenderlo por medio de la experiencia real, es decir, viviéndolo, sintíéndolo, estando en él. La fotografía de la arquitectura, como se comprenderá, es la negación de esta cualidad, las construcciones, casas, edificios, palacios, iglesias, cabañas, cuarteles, kioskos, auditorios, estadios, etc., se convierte, gracias a la fotografía, en imágenes bidimensionales, fachadas y detalles planos, sin profundidad, sin despliegue espacial ni temporal. Hermosas las edificaciones cuyas imágenes contemplamos pero cuya espacialidad desconocemos; sabremos de apariencias pero nunca de arquitectura si nos fiamos de la fotografía.

(Imagen de: www.architecturaldigest.com)

La multivivienda

Cesarte. 1994

En la contribución del día de ayer, hicimos mención a cómo la arquitectura contribuyó a la formación del mundo Moderno y de ahí las diversas aproximaciones de la fotografía para estar a la altura de las circunstancias. No obstante, esa misma arquitectura que en principio se ve como una clara muestra de un presente y futuro radiantes, es, con el paso del tiempo y una vez que ha quedado desenmascarado el mito de lo Moderno, fuente de muchas de las miserias que caracterizan a nuestra época. Imágenes como esta del italiano Federico Brunetti, nos recuerdan en qué ha acabado todo sueño de racionalizar hasta los aspectos más íntimos de la vida cotidiana como puede ser el estandarizar el tipo y características físicas de la vivienda. Denuncias de este tipo también se las debemos a la fotografía de arquitectura, pues así como no todas las fotografías que se hacen son buenas, igual sucede, sólo que con más graves consecuencias, con lo que se construye.

(Imagen de www.museofotografiacontemporanea.org)

Edificaciones

Pasado nuestro paréntesis de los martes, regresamos al tema de la semana, la arquitectura fotografiada. Una revisión rápida a la historia de la fotografía nos enseñaría que ha sido la arquitectura uno de los motivos que han empujado al medio a experimentar con nuevas formas de representación, tal y como fue el caso de la llamada Nueva Visión o la fotografía que se practicó en la famosa Bauhaus. Y es que en la medida en que la arquitectura fue jugando un papel más decisivo en la formación de la modernidad, fue necesario encontrar, igualmente, formas de representación que le hicieran justicia. Aquí, una imagen del británico Paul Floyd Blake (1962) en donde es evidente que la inclinación de la cámara no resulta de un simple capricho sino de la necesidad por obtener una imagen lo más completa posible de la escena urbana que tuvo ante sí el fotógrafo. Esta forma de mirar el mundo "en diagonal", a la que estamos más que acostumbrados, es sin duda una de las herencias más importantes de aquellos movimientos y fotógrafos que se atrevieron por vez primera a mirar el mundo de una manera diferente.

(Imagen: www.floydphotography.co.uk)

Dos menores

    Voy a comentar un par de temas, que si se les ve bien y en serio no son, de ninguna manera, menores; he intitulado así estas líneas únicamente para dar a entender que no están ni medianamente esbozados como ocurre cuando me ocupo de un solo tema. Hecha pues la aclaración vayamos al primero de ellos.

    No estoy seguro de cuánta gente de la que acudió a la reciente inauguración de la muestra de Juan Carlos Merla (Antología, pinturas, 1976-2010) en la Pinacoteca de Nuevo León, habrá notado que a la entrada del recinto, en la plaza que da acceso al edificio del antiguo Colegio Civil, se apostó un personaje que ya va siendo común ver en ciertas inauguraciones (por ejemplo de la Bienal FEMSA) o eventos relacionados con las artes plásticas y/o visuales. Godoy como me dicen que se apellida, llevaba en sus manos una cartela en la que se leía: “JC Merla: pintas puros marraneros.” En otras ocasiones me había tocado verlo emprenderla en contra de Gerardo Azcúnaga o de Francisco Larios, ahora su blanco fue Merla. Lo que me interesa del hecho es la aparente madurez con que se han tomado este tipo de protestas o, mejor dicho, estas expresiones públicas de inconformidad, pues hasta dónde sé ni él ha intentado ir más allá de mostrar su cartela y hablar con quienes se le acercan para conocer los motivos de su rechazo, ni las instituciones, FEMSA, el Centro de las Artes, o en este caso, la Pinacoteca, han intentado impedir o censurar que se manifieste de esta manera.

    Independientemente de que se esté o no de acuerdo con la protesta que externa, con su método, o con los argumentos que esgrima en contra o a favor de estos productores o de cualquier otro (funcionarios incluidos), el señor tiene todo el derecho a hacerlo y los demás la obligación de defenderlo, siempre y cuando ni agreda físicamente a las personas, ni interrumpa el transcurso de un evento o busque cómo perjudicar en su persona u obra a los productores que no son de su agrado; fuera de eso qué bueno que hay quién, por las razones que sean, pone un poco de un color distinto a estos eventos.
    Mi segundo tema tiene que ver con la fotografía, más bien, en esta ocasión, con las modernas cámaras digitales, que viéndolo fríamente, son un dechado de desarrollo tecnológico mismo que está, cada vez más, al alcance de un gran número de personas (los modelos más populares o comerciales van bajando sus precios día a día). Pero más que hablar del despliegue tecnológico puesto a disposición de la generación de imágenes digitales, quiero hablar de un comercial con el que se promociona, precisamente, una de estas cámaras.
    Recientemente, la marca Samsung lanzó un nuevo modelo de cámara digital, uno que tiene doble pantalla, la trasera como todas y una delantera al lado de la lente, por medio de la cual se puede ver cuál será la imagen que se conserve. Lo que me llama la atención es el slogan que se emplea en su publicidad y que dice algo así como “Hacer una buena foto es más fácil que nunca.” Por supuesto me recuerda a los primeros comerciales de la Kodak en dónde el usuario sólo apretaba el obturador y lo demás corría por cuenta de la fábrica. En ambos casos, guardada la distancia y la tecnología que los separa, se da por un hecho que una “buena fotografía” depende, más que de otros factores, del aparato y las facilidades que brinde, entre más sofisticado sea, mejor será el resultado. Sin que esto sea enteramente falso lo que no considera esta idea es la intervención de muchas otras variables que, en última instancia, son las que verdaderamente definen una “buena fotografía”.
    Ahora bien, a lo que me llevan estos anuncios es a la necesidad de discutir la definición de una “buena fotografía”. El arribo de la tecnología digital aplicado a la generación de imágenes, debemos reconocerlo, ha alterado los cánones que veníamos empleando en este campo, el cual es necesario recomponer en función de lo que ahora se tiene y se puede hacer.
    Quizás sea cierto que nunca fue tan fácil hacer una buena fotografía, pero mientras sean los fabricantes quienes nos lo digan y no los usuarios y sobre todo el público, seguiremos discutiendo, más allá de la tecnología, en qué radica el valor de una buena fotografía.

Publicado originalmente por Milenio Diario

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De la arquitectura

Liverpool. 2008

Tal vez después del retrato y las fotografías familiares, las que representan a la arquitectura que nos rodea sean de las más populares, razón por la que esta semana la dedicaremos a presentar algunos ejemplos de este género. Aquí, por ejemplo, una imagen del británico Mark Power (1959), miembro de la famosa agencia Magnun desde el 2002 y profesor de fotografía en la Universidad de Brigton. Ante la impresionante arquitectura que se está desarrollando en las grandes capitales de todo el mundo, hay construcciones o bien reductos como el que aquí vemos, que o banalizan el espacio construido o le devuelven una cierta dimensión humana que se va perdiendo en esos complejos súper modernos, pero frios y despersonalizados, que son las ciudades de hoy día. El color, los letreros, la intimidad que puede proveer una minúscula esquina, hablan de la necesidad que tenemos de no perder las coordenadas físicas, geográficas, de las cuales aún puede depender nuestra identidad grupal, comunitaria.

(Imagen: www.atlasgalery.com)

Tierra de nadie

Ayer hablamos en este espacio de uno de los proyectos de Suzanne Opton en el que documenta uno de los muchos grupos marginados que existen en los Estados Unidos de Norteamerica. Ahora presentamos Living periferia, del 2010, proyecto al que pertenece la imagen que vemos. Se trata de un trabajo desarrollado por el chileno Alejandro Olivares (1981) en "El Castillo" una de las zonas de miseria de la capital, Santiago, de Chile. Se trata de una de tantas zonas desprotegidas que existen en prácticamente todas las capitales latinoamericanas, en las que a la pobreza, el desempleo y hacinación de siempre, se le suma ahora la violencia provocada por las pandillas de jóvenes desempleados, el narcotráfico y toda clase de malvivientes y criminales que se refugian en estas áreas a las que difícilmente llega la ley. La imagen, por desgracia, es más que elocuente y refleja a la perfección el ambiente en que viven miles de nuestros compatriotas. Un buen motivo para reflexionar en las fiestas centenarias de nuestras independencias.

(Imagen: www.nuestramirada.org)

Para no olvidar

Ethel & Ubert. Vermont, 2009

Mucho habrá escuchado acerca de la relación entre la fotografía y la memoria, un tema que da para ser abordado desde múltiples ángulos. Uno de los más sencillos o menos complicados es simplemente para poner en evidencia, es decir, poner a la vista de todos, imágenes de situaciones, personas, objetos, lugares, sucesos, que de común no los vemos o no son los más conocidos o publicitados. Tal es el caso de este proyecto de la norteamericana Suzanne Opton (otra que oculta su fecha de nacimiento para que no se sepa su edad) dedicado a registrar una pequeña comunidad rural, como muchas otras que existen a lo largo y ancho del territorio de norteamerica, perdida en las montañas del estado de Vermont al norte de los Estados Unidos. Qué lejos queda el glamour y la sofisticación con que se promociona el país difundiendo las ciudades de sus costas (este y oeste) y sus pulcros y educados ciudadanos. No olvidemos pues, que no todo lo que brilla es oro.

(Imagen tomada de: www.suzanneopton.com)

Las bondades del sistema

Matisse, Still Life. Hermitage Museum. 2008

Contemplar los trabajos de Andy Freeberg (de quien no tenemos su fecha de nacimiento para no saber cuántos años tiene), pertenecientes a su más reciente libro Guardians of Russian Art Museums, nos obliga a repensar algunas ideas que con el tiempo terminamos por aceptar sin reparo alguno. Sin duda, el dar un trabajo a las mujeres que cuidan las salas de los museos de arte de la ahora ex-unión soviética, es una gran acción propia de políticas públicas volcadas al bienestar social, un triunfo de la política popular. Pero veamos más detenidamente estos retratos, como el que aquí aparece por ejemplo. Largas horas en la incomodidad de las salas de los palacios que albergan los tesoros acumulados por los rusos a lo largo del tiempo, sillas duras, espacios congelados por los requisitos de conervación y preservación de las piezas en exhibición, equipamiento deficiente, nula capacitación, soledad y aislamiento la mayor parte del dia. Lo tremendo de estas imágenes es que nos muestran que el estar rodeado de lujo y belleza no es garantía de felicidad, como tampoco lo es el contar con un trabajo que no se sabe exactamente que es lo que se espera que uno haga en él....a no ser esperar lo más pacientemente posible la hora de la salida.

(Imagen: www.andyfreebergphotoart.com)

Los extremos

Caskets. 2004

Hay pocas imágenes que por sí mismas resultan inquietantes, las de Diane Arbus (1923-1971) por supuesto, o las de Peter-Joel Witkin (1939), quizás algunas de Duane Michals (1932), pero cuando uno tiene contacto con el trabajo de Roger Ballen (1950) se puede estar seguro de que se ha entrando en un zona de inestabilidad total. Tómese de ejemplo la imagen que aquí aparece, los ataúdes -que en verdad no sabemos si lo son o no- en primera instancia parecen formar un extraño túmulo entre tribal y contemporáneo; los "huéspedes" de ellos parecen ser un hombre y una mujer adultos aunque sus efgies sean dibujos infantiles, y lo mismo hay máscaras reales que pintadas sobre un muro, ¿qué es lo que estamos observando? Es la suma de opuestos, de elementos tomados de uno y de otro extremo lo que causa la inestabilidad y por tanto la inquietud ante lo que vemos. En otros casos se trata de la violencia y la inocencia, lo perverso y lo ingenuo, lo infantil y lo adulto, las animas y los vivos. Un trabajo meticuloso, friamente calculado para expresar la que quizás sea la cotidaneidad de un país como la Respública de SudAfrica, en cuya capital Johannesburgo, vive Ballen desde los años 70's.

(Imagen tomada de: www.rogerballen.com)

En la tradición

Irene. 2010

La imagen que aquí vemos proviene de la más reciente exposición de la joven fotógrafa norteamericana, Alex Prager (1979), intitulada Week End. Aunque la angelina no tuvo un entrenamiento formal en la fotografía o las artes visuales, es fácil ver como ha encontrado su ubicación dentro de la más pura tradición de las artistas norteamericanas. La también nobel cineasta, crea la misma atmósfera de misterio, tiempo suspendido y de culpa reciente que otras de sus antecesoras, Cindy Sherman (1954) por supuesto, pero también pintoras como Nancy Spero (1926-2009) o Helen Phelan (1943), aunque su inspiración, tal y como ella misma lo confiesa, viene de la fotografía de William Eggleston (1939). El gran formato, la acentuación del color que le permiten los nuevos medios digitales y la brillante impresión tipo C, colaboran al lado del paisaje múltiple que ofrece la ciudad de Los Angeles y la moda retro de las modelos, para hacer, de estos trabajos, postales sin tiempo de sucesos que sólo parcialmente alcanzamos a conocer a través de la imagen.

(Fotografía: www.michaelhoppengallery.com)

Ni tan complicado

   Me parece que a estas alturas del nuevo siglo ya se van haciendo evidentes una serie de respuestas o conductas que se fueron formando a lo largo de los últimos 150 años. Lo mismo podría decir de conocimientos que empezaron por ser conocidos y discutidos sólo por los especialistas y que, al cabo del tiempo, son ahora, si no del dominio totalmente público, sí del entender de una buena mayoría. Inicio con esta reflexión para referirme a un par de temas a los que están dedicadas estas líneas.

   La muestra de videos, La trama se complica, en exhibición desde el pasado 27 de mayo en el MARCO, abre con una anotación de Marcel Duchamp: “Son los espectadores quienes hacen la imagen.”, aludiendo a uno de los tópicos más influyentes del arte Moderno y Contemporáneo, la necesaria participación del “vidente” para que se genere el fenómeno del arte. Pero además tiene implicaciones con otra clase de eventos, desde la sola percepción hasta la construcción de la realidad según se “ve” el mundo que se habita o con el que se interactúa. Es pues, una observación clave que permite un acercamiento distinto a la apreciación del arte actual, y que, afortunadamente, según lo veo y he dicho líneas atrás, ha logrado permear entre especialistas, estudiantes, coleccionistas y hasta una parte, nada despreciable, del público. En otras palabras, lo que Duchamp ¬ apunta —y muchos otros antes y después de él —y que en su momento conmocionó las estructuras mismas de la institución Arte, hoy día, es un saber imprescindible para apreciar el arte que se produce desde la segunda década del siglo pasado.

   Este conocimiento, con el correr del tiempo y en la medida en que fue dejándose aprehender por un mayor y más variado número de personas, también fue modificando y condicionando una serie de conductos que al mezclarse con otras actividades, nos llevan al segundo de los temas que nos ocupan esta semana.
   Tenemos un poco menos de 100 años de ver televisión y a nadie escapa como es que pasó de ser la caja idiota, a uno de los instrumentos imprescindibles en la vida cotidiana de hoy día. A su lado hay 115 años de ver cine, y en la actualidad, en una serie de versiones y posibilidades que lo único que indican es que seguirán expandiéndose. Ambos eventos, la TV y el cine, y mejor aún, las imágenes en movimiento están llamadas a jugar un papel cada vez más importante en la vida social del presente y del futuro inmediato. Agreguemos que esos 115 años de estar observando cine y TV nos han familiarizado con este tipo de imágenes y su narrativa; formalmente no hay ningún secreto en ellas para un número cada vez mayor de personas, vamos, ni las espectaculares imágenes en 3D, de Avatar, lograron arrancar un suspiro más allá del ¡Ah! Inicial.
     Por todo lo anterior, enfrentarnos a los cinco videos que nos presenta el MARCO no es tan complicado como pudiera parecer en un principio. Una pieza como la de Carlos Amorales, Manimal (2005) se lee, formalmente, con toda facilidad. La de Doug Aitken, I’m in You (2000), nos remite a las imágenes de Poltergeist (1982) de Spielberg y los trompos de Miguel Ángel Ríos (Return, 2003-2004) nos recuerdan muchos y muy atractivos ejercicios similares.
   Tan es así, que para mi sorpresa, fue de lo más agradable encontrarme con un buen número de espectadores en la exposición. Hace unos años, el sonido de los grillos me hubiera acompañado, ahora, familias completas veían y comentaban cada uno de los videos, sin que les causara mayor incomodidad o sorpresa estar en un museo viendo estos trabajos.
   Aunque bastante bien resuelto el montaje de estos cinco videos, sigo pensando que la producción de arte contemporáneo, en donde se incluyen los videos o las video instalaciones como la ahora expuesta de Diana Thater Continuos Contiguos (2004-2005), es un gran reto para los museos que se construyeron en el siglo pasado, pensando en que su función era prestar paredes para colgar cuadros.
   Como sea, la exhibición de estos trabajos, refuerza, precisamente, ese conocimiento y conductas que desde hace tiempo van formando parte del espectador de arte de este siglo.

Publicado originalmente por Milenio Diario

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Polaroid

Hace un par de años, cuando la firma Polaroid Rand anunció el retiro de sus productos del mercado fueron muchos los que resintieron el hecho. La película Polaroid no sólo era popular entre el público afcionado que siempre se maravilló con la lenta pero segura aparición de la imagen sobre la supericie plástica, suave y acolchonada que era su soporte, sino también entre una serie de profesionales que recurrían a ella ya fuera como boceto o diseño previo a la toma definitiva, por la facilidad para manipular el soporte, por el color que se obtenía ante ciertas condiciones, por los azarosos efectos de las películas ya vencidas, por su inmediatez, o por los increibles formatos que esta firma llegó a poner a disposición de los productores. Tal es el caso de la más reciente exposición de Julian Schnabel (1951) en Berlín, Alemania, Beyond Infinity and Grand View, una serie de obras, la mayoría inéditas, tomadas con una cámara Polaroid de gran formato de 1970, que reflejan desde el ambiente de trabajo del pintor y cineasta, hasta los retratos de personajes allegados a él como serían Placido Domingo o Lou Reed. Un buen ejemplo de esos muchos servicios que prestó esta compañía al mundo de la creación cultural.

(Imagen: www.bernheimer.com)

Para la contemplación

Ante una imagen tan bella lo mejor es guardar silencio y admirarla. Me resisto por tanto a escribir algo más que no sea el crédito de su autor, el japonés Toshio Enomoto (1947) y el título de la pieza Cerezos en el parque Yoyogi después de una tormenta de primavera. Tokyo, 1994.

(Imagen: www.huismarseille.nl)

Locales sospechosos

(Segunda de dos partes)

Hace una semana dije que quienes ven sospechosas las recientes exposiciones de productores locales, tienen razón; también dije que es importante presentar públicamente su trabajo pero por otras razones que no sean la falta de presupuesto; y que al tratar este tema no hablo por ellos —los productores locales— sino a favor de ellos. En esta segunda y última parte espero ampliar tal argumento y a través de un ejemplo concreto explicar porqué además de sospechosos son importantes para la ciudad.
El pasado 26 de mayo, se inauguró la exposición Antología, pinturas 1976-2010 de Juan Carlos Merla, en el segundo piso de la Pinacoteca de Nuevo León. Aunque pudiera parecer una exageración, Merla junto con otros tres o cuatro productores (Miriam Medrez, Juan Alberto Mancilla, Gerardo Azcúnaga, Rosario Guajardo), es uno de los productores locales más representativos del quehacer de la generación inmediatamente anterior a la actual, una nutrida generación que tendría como límite inferior, por ejemplo, a los hermanos Flores (Pablo y Jaime) en tanto que el superior pudiera estar representado por gente como Baldomero Hernández, Carolina Levy, Juan Caballero. Un grupo que sería necesario estudiar mejor, revisar su obra con más cuidado, seguir puntualmente sus trayectorias, pues a pesar de ser localmente el más visible, my poco sabemos de él (en verdad no sabemos nada ni de ellos ni de ningún otro grupo, lo que significa que en tanto no se les estudie seriamente, todo lo que se diga al respecto es mera especulación).
A la pregunta de qué es lo que han aportado estos productores, que me parece es arriesgada e impide se avance en el estudio de nuestro quehacer artístico, me gustaría oponerle dos más, una que se refiera a qué comunican al público, y otra que tratara de responder qué sentido connotativo y social tiene su presencia, qué representan a nivel simbólico para esta comunidad. No es lo mismo afirmar que en las obras de Merla se ve la influencia de Rothko que preguntar qué hace aquí el pintor norteamericano, y qué hay en su obra como para ser seguido por un pintor local; algo significativo debió haber en ese trabajo que fue reforzado no por un gusto personal sino por una “inquietud”, “tendencia”, “aspiración” social de la que Merla participaba.
Pero hay más, lo cierto es que si reconocemos a Rothko en su obra es porque se encuentra en nuestro horizonte artístico. Quiero decir, socialmente podemos reconocer a este o cualquier otro pintor en la obra de los locales porque son ellos quienes los han puesto en circulación entre nosotros y no al revés, no están en su obra porque los hayan recogido de la comunidad, porque antes de ellos no habían llegado. A la pregunta de qué han aportado, habría pues que complementarla preguntando a quién y para qué, además, es por esto que me parece importante extender el cuestionamiento a qué es lo que comunican al público.
Más extremo aún. Supongamos que el trabajo de Rothko, como el de muchos otros, terminó convirtiéndose en una fórmula y que como tal lo que habría hecho Juan Carlos Merla y otros tantos, sería haberla aplicado para con ello obtener, casi instantáneamente, una pintura Moderna. De acuerdo, pero ¿qué pintura no es una formula; no es gracias a ello que hay una unidad en el arte occidental? Pero no es esto lo que interesa por el momento; la aplicación de la fórmula nunca es idéntica ni al original ni a quien la aplica (por eso es pintura y no química), ni a uno y otros casos; son las diferencias entre las aplicaciones y la fórmula primera las que van haciendo que se diferencien los “originales” de sus “copias”, por lo que si queremos aportaciones, éstas hay que buscarlas en este sentido, es decir, qué tanto, cada obra, enriquece —o desfavorece— la fórmula de la que parte.
Con lo anterior no es mi intención convencer a nadie, simplemente me interesa hacer ver que depende de cómo se aprecie la obra de los productores locales para saber si vale la pena o no promocionarlos y/o que se les faciliten espacios; del lado que hagamos las preguntas dependerá, por supuesto las respuestas, pero también la definición de políticas públicas al respecto.

(Publicado originalmente en Milenio Diario).

(Ver también www.artes2010.wordpress.com)

La presentación

Un fenómeno claramente asociado a nuestra época y que nos ha de servir para poner punto final a este recorrido entre lo Moderno y lo Contemporáneo, lo son las Bienales y/o Ferias de Arte a lo largo y ancho de este mundo. Por supuesto que se puede argumentar que estos eventos son una herencia que se remonta a las primeras exposiciones públicas regulares al mediar el siglo XIX y que, de hecho, la más famosa de todas las Bienales, la de Venecia, tiene su origen precisamente en aquellos cada vez más lejanos años. No obstante, la creciente presencia de estos eventos a lo largo del siguiente siglo y especialmente el que se fueran convirtiendo en el aparador que había que observar, más allá de exposiciones en museos y centros culturales, para saber qué es lo que el mundo está esperando del arte, hicieron de ellos el gozne necesartio para pasar de un periodo al otro. Además de la de Venecia, habría que mencionar la Bienal de la Habana, la de Sao Paulo, la de Dakar, de Taiwan, o la de Singapur, además la Documenta, la Manifiesta, ARCO, Art Basel, o la FIAC de París, sin mencionar los eventos regionales y locales que logran atraer a miles de visitantes como sería la Bienal de Arte Norteamericano organizada por el Museo Withney. Son pues la bienales, ferias y encuentros de arte los que hacen circular la producción de objetos simbólicos contemporáneos y, como todo fenómenos asociado a la occidentalización o globalización, acaban por imponerse como el modelo a seguir, una tendencia muy de nuestra época.

(Imagen: www.labiennale.org)

Un poco de aquí, un poco de allá

En la entrega del día de ayer mencionábamos, como puede consultarse, a Andy Warhol como uno de los productores más influeyentes aún de este momento y uno de los artífices del cambio de lo Moderno a lo Contemporáneo. Igualmente importante, a no dudarlo, ha sido la figura y obra del alemán Joseph Beuys (1921-1986)(nótese que ambos son prácticamente de la misma generación), aunque en un sentido opuesto por completo a lo hecho y dicho por Warhol. A la frivolidad y liviandad del norteamericano se le opone un profundo sentido místico tanto de la obra como de la función del artista quien debe conducir a una reintegración de lo espiritual con lo material y lo natural. Famoso por sus intervenciones con el grupo Fluxus (desde 1962), sus performances y obras efímeras, Beuys intentó regresar la actividad artística al pueblo, a la comunidad; afirmar que todo mundo es un artista es tanto una decaración política como artística que se dirige contra el status del arte en el mundo actual.

(Imagen tomada de: www.metamedia.com)

Inaprensible

Difícilmente encontraremos una persona más influyente en el mundo de la cultura contemporánea, aún en este momento, que el norteamericano Andy Warhol (1928-1987). Más conocido y publicitado por su obra, y de esta en especial por sus latas de sopas Campbell's y su relación con el Por Art, Warhol representa el ideal del productor contemporáneo que se sitúa más en el ámbito social que en el estrictamente artístico, y aunque no es su caso puesto que tuvo importantes contribuciones que hicieron posible el cambio de Moderno a Contemporáneo, para muchos productores actuales es más valioso aparecer en las páginas de sociales, incluidas las de escándalos del corazón, que en los libros de teoría del arte. Una forma de ser, de relacionarse, de promocionarse, de valerse de los medios, estar en todas partes y con todos y simultáneamente en ningún lado y con nadie, es parte de lo aportado por Warhol a nuestra cultura. Su misma ambigüedad sexual, su uso y abuso de las drogas, y el haber ideado nuevas formas de divertirse (las discotecas), son otras tantas de las actitudes que han ido dando forma a los hombres y mujeres de esta época, una forma que resulta totalmente inaprensible dentro de los cánones del Mundo Moderno. En la imagen, un excelente retrato de Warhol, un año antes de su muerte, de Robert Mapplethorpe, casi un doble del propio retratado, un ejemplo de cómo se fueron extendiendo estas nuevas formas de vida, sin proponérselo y sin tener consciencia plena de lo que estaban construyendo a futuro.

(Imagen: www.mapplethorpe.org)

Lo híbrido

Marcel Duchamp (1887-1968) prefiguró -hasta donde podía hacerlo- el retorno del objeto real al arte con sus Ready Made. Casi en el mismo momento, Picasso (1881-1973) con sus collages del cubismo sintético, trabajaba en la misma línea, lo que nos puede dar una idea del sentimiento de orfandad que sufrió la producción artística debido a la cesura que tuvo con la vida cotidiana. Orfandad que provocó aquellos intentos en el Arte Moderno y que heredó al Contemporáneo. Así pues, como esfuerzos por lograr la reinserción del objeto artístico en la vida real del público han de verse, en parte, piezas como el famoso Monograma (1959) de Robert Rauschenberg (1925-2008). De ese intento nacerán, como se ve, obras complejísimas que son, a la vez, un deseo de continuidad, pero también de ruptura, un reconocimiento a la historia del arte y al mismo tiempo una crítica despidada, un deseo por retornar a la pureza de los medios mas, simultánemente, un burdo trabajo mixto, resultado de una desautorizada mezcla. Es pues ese carácter impuro, híbrido que fue explotado por Rauschenberg a través, precisamente, de sus Combine Paintings, el que, en este momento, cae como anillo al dedo para hablar del espíritu que vive nuestra cultura.

(Imagen tomada de http://cramblitkellyyudaytonart. wordpress.com)

El Surrealismo

Si hemos de hacer mención a productores, obras o movimientos que sirvieron para empujar al Mundo Moderno hacia el Contemporáneo, me parece que será necesario incluir en este recuento al Surrealismo. Aunque mucho se ha hablado y se habla de las neo-vanguardias, la verdad es que muy pocas de ellas -es decir de las históricas- tienen una continuidad tal que permita pensar que en verdad animan nuevas expresiones; no es el caso de este movimiento, el Surrealismo, que como río subterráneo continúa alimentando la imaginación y práctica de muchos productores del todo el mundo y en todos los medios. Si tomamos en cuenta que una de las fuentes del Surrealismo lo fue el Psicoanálisis y puesto que este ha evolucionado y ampliado su radio de influencia, es posible pensar lo mismo del Surrealismo que, a la postre, vendría a ser, precisamente, uno de los que mejor y mayor provecho han sacado de aplicación de sus teorías, principios, métodos y procesos.

En la imagen, un aspecto de la galeria Arte Mexicano sede de la famosa exposición Surrealista en México, realizada, como se sabe, en 1940 con la curaduría del poeta peruano César Moro y el pintor alemán Wolfgag Paalen, bajo la dirección, por supuesto, de André Breton.

Locales sospechosos

(Primera de dos partes)

Con el tiempo me he convencido de que hay que escribir poco y si se puede bueno. Es por ello que por lo general me resisto a escribir, como en esta ocasión, dividiendo un tema en dos o más partes. Mi primera intención fue ofrecer unas líneas sobre la exposición que Juan Carlos Merla inauguró el pasado 26 de mayo en la Pinacoteca de Nuevo León. No obstante, creo que es importante desviarme del tema pues se ha señalado que resulta sospechoso que esta muestra se sume hoy a la de Rodolfo Ríos que se encuentra en la planta baja de la misma Pinacoteca, y a la de Alberto Cavazos en el Centro de las Artes II, todas ellas inauguradas en menos de un mes (la de Ríos se abrió al público en abril 29 y la de Cavazos el 20 de mayo).
Tienen razón quienes dudan de esta alineación de exposiciones pues es una gran casualidad que ocurra justo cuando los espacios públicos sufren recortes presupuestales, mientras todo mundo sabe que hasta hace, digamos, dos años la gran mayoría de los productores locales pasaba las de Caín tratando de obtener un espacio, el que fuera, para mostrar su trabajo.
Mas no me interesa defender al CONARTE o echarle en cara lo que debe saber es una de sus obligaciones, me preocupa, sí, hablar no por los productores locales, sino a favor de ellos y el derecho que tienen de exhibir lo que sea que hagan; lo que no impide que cada espacio tenga sus políticas acerca de quiénes y con qué pueden acceder a esta posibilidad —la de exponer—.
En este sentido será interesante ver cuál de las distintas instancias públicas se quedará con la responsabilidad de representar a los productores locales, pues por ahora parece que compiten por esta tarea la Pinacoteca y el Centro de las Artes (y en esta contienda no habría que olvidar a los espacios privados que también empiezan a coquetear con los productores locales). Pero más allá de estos aspectos particulares, que tienen que ver con políticas culturales públicas y lo anecdótico de las situaciones a que dan lugar, quisiera regresar a la idea primera y argumentar a favor de los productores locales y tratar de convencer por qué hay que exhibirlos antes que por razones de tipo presupuestal.
Por supuesto hay una o dos generaciones de jóvenes productores que, más o menos, logran refrescar el panorama expositivo. La información que manejan más el desenfado que les es propio los hace aparecer más como una esperanza que como una realidad ya definida. A estos grupos es a los que se les venía prestando mayor atención por lo que, podríamos decir, por el momento basta con lo que se hace para atender y procurar su crecimiento.
Hay, en otra línea, una total ignorancia respecto a nuestra historia cultural. Orgullosamente ahora hacemos referencia a la fundación del antiguo Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, pero de esto hace 10 años, antes ni quién lo recordara o pensara que era importante historiarlo. Y si este es el panorama de lo sucedido al mediar el siglo XX, es fácil imaginar lo que nos falta por conocer y apreciar antes y después de esta fecha.
Los productores de los que hablo son los que se formaron y están activos entre los últimos 30 años del siglo XX y la primera década del siguiente, las generaciones a las que pertenecen, precisamente, las tres exposiciones que ya se mencionaron. Son ellos los que, mal que bien y a pesar de todo, han logrado animar y mantener la escena local; no, no son Tapies, ni David Salle, Baselitz, o Hirst, pero tampoco la ciudad es ni ha sido Barcelona, Nueva York o Berlín, quiero decir, si este es el tamaño de nuestros productores es porque este es el tamaño de la ciudad y si queremos que tengan otro, todos tendríamos que crecer con el mismo parámetro.
Pero tampoco nos engañemos, no todos pueden ser Annette Messager o Gabriel Orozco, también necesitamos a Ríos, Merla y Cavazos, y a todos los demás; es la exhibición de ellos, la atención que les concedamos y lo que conversemos de y con ellos, lo que hará crecer a esta sociedad y con ella a las nuevas generaciones de productores, de orgullosos productores locales.

(Publicado orginalmente en Milenio Diario)

(Ver también: http://artes2010.wordpress.com)