En 200 años

Ackermanns. José Bernardo Couto. Litografía.

Mañana principia el llamado mes de la patria y con él las actividades centrales con las que se conmemorarán los 200 años de la independencia. Ya lo he dicho y lo repito de nuevo, creo que llegar a 200 años como nación independiente no es cualquier cosa y merecería un mejor recordatorio que lo que se ha organizado. No puedo negar que eventos ha habido y habrá en torno a este crucial acontecimiento; que aunque tímidamente, se han hecho y se hacen esfuerzos promocionales para alentar a la gente, para que participe en este cumplir de 200 años. Pero me hubiera gustado otra cosa, que el ánimo general fuera de orgullo, de esperanza en el futuro; que el bicentenario no nos hubiera encontrado en medio de una crisis económica ni sumidos en la inseguridad. Pero como ya no se puede hacer nada, es preferible pasar la hoja y estar a la espera de los festejos del 210 aniversario de nuestra Independencia.

En estos 200 años, casi sobra decirlo, la cultura y el arte han jugado un papel central, ya a través de los productores como difusores de las nuevas ideas o protagonistas directos, o bien recreando, dando imagen a los episodios y personajes centrales de esta historia. Pero también como pensadores y críticos de una nueva realidad, como responsables de cantar, reproducir y difundir las bellezas y bondades naturales de un naciente país, de rescatar y valorar el pasado, de soñar con un futuro prometedor.

En este sentido, de nuestro convulsionado y extraordinario siglo XIX, hago mención a un personaje que probablemente no sea el más importantes ni el más trascedentes, pero me parece es un buen ejemplo de cómo es que las actividades culturales contribuyeron y contribuyen a la creación, crecimiento y consolidación de una, digamos auto-imagen, que después sirve para desarrollar todos los demás procesos, ya sean políticos, sociales, educativos, religiosos, científicos, etc.

Si el siglo XIX europeo es rico en ejemplos de diletantes que hicieron sustanciales aportaciones al conocimiento de su época, en nuestro país también los hubo y de la misma importancia. Tal es el caso de José Bernardo Couto (1803-1862), relevante abogado qué jugó un papel clave en la guerra contra los Estados Unidos, por lo demás, ligado íntimamente a la supervivencia y renovación de la Academia de San Carlos y autor —que es por lo que lo citamos aquí— de un pequeño opúsculo intitulado Diálogo sobre la historia de la pintura en México, publicado póstumamente en 1872. La importancia de este texto radica en que es la primer obra en México que se ocupa de recoger las principales noticias de la pintura del virreinato; muchos de los nombres y obras que conocemos y que han desaparecido para siempre, se lo debemos a los esfuerzos de Couto por informarse sobre las telas que se exhibían en la galería de la Academia. Por otra parte, el trabajo es memorable porque su autor argumenta a favor de la obra novohispana en detrimento de la prehispánica a la que sin ningún remordimiento llama primitiva o salvaje. Lo interesante de esto es que Dn. Bernardo estaba reproduciendo los mismos razonamientos que en Europa daban los principales historiadores para justificar el arte de su continente, el de occidente, frente al de otros países y culturas que empezaban a ser conocidas por las empresas colonialistas. Así pues, es una excelente muestra de cómo se aplicó y adaptó el pensamiento decimonónico europeo a otras realidades.

Finalmente, el estudio de José Bernardo Couto es valioso porque a pesar de lo dicho, rescata no al arte nativo, pero sí a la capacidad artística de los mexicanos de ese momento y del pasado; afirmando, como después lo harían muchos otros como Diego Rivera, que el mexicano es un pueblo naturalmente proclive para la producción artística.

Fueron ideas como estas las que permitieron se continuara la educación artística en nuestro país a un muy alto nivel, que se tuviera consideración aparte a los productores mexicanos y que estos cobrarán conciencia de su historia y capacidad. Con Couto inicia la historia del arte en México, pero también la valoración de sus artistas. Al iniciar el siguiente siglo éstos ya han adquirido una consciencia tal que les permitirá jugar un papel más decidido en el siguiente capítulo de esta misma obra.

 (Imagen: www.inehrm.gob.mx)

Publicado originalmente por Milenio Diario.

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El rostro de todos

Retrato. (V.Liebermann). 1999

Frenología y eugenesia, inventarios de narices, labios y orejas, retratos robot, cámaras de vigilancia para el tránsito, el banco, el hogar y el trabajo, observación satelital, y el recuento podría seguir haciendo evidente nuestra compulsión por controlar, por clasificar, por saber quién es quién y qué hace, por observar y no ser sorprendido, pero también volviendo explícita la creciente paranoia de estar siendo observado a cualquier hora y en cualquier lugar, de ser rastreado, de no poder ocultarse, de estar expuesto en todo momento. El mundo del Big Brother en donde sin remedio a todos nos observan, es igualmente, hoy en día, el mundo de las ventanas sin fin a través de las cuales nos observan y observamos, tal y como lo preveía Foucault en el panoptikon.

En este camino por el que ha transitado la imagen fotográfica y sus derivados, quizás lo más extraordinario sea el resultado de tantos afanes, es decir la magen en sí misma, aquella por la cual decimos identificar a esta o aquella persona o por medio de la que nos presentamos a los demás. Y no encuentro un mejor ejemplo de este proceso que los enormes retratos de Thomas Ruff (1958), la verdadera antítesis de la fotografía de retrato. La ausencia de cualquier sofisticación en estas fotografías, la toma directa, de frente, la vacuidad de la expresión, la imposibilidad de ubicar un tiempo y un lugar, lo innecesario de un nombre, lo irrelevante del retratado pues es intercambiable por el siguiente, todas las características que podemos mencionar de la fotografía de identificación en la que todos nos vemos reflejados, al final únicamente nos muestra, paradógicamente, una sociedad de seres idénticos, en donde la vida y la riquezas de las diferencias, por fin ha logrado ser borrada.

(Imagen tomada de: www.creativegames.org.uk)

El retrato inventado

De las fotografías compuestas de Galton o Arthur Batut en el siglo XIX a las modernas imágenes digitales que son generadas por los ordenadores y que permiten realizar más fácilmente los llamados retratos robot, han corrido muchos negativos e impresiones, pero en el fondo persiguen el mismo fin.  Más allá de las ideas raciales de sus iniciadores o de la esperanza de fundar objetivamente la personalidad, la idea que subsiste y ha dado lugar a la creación de estos programas informáticos mediante los cuales se puede concebir un rostro y transformarlo hasta que adquiera la fisionomía de alguna persona real, es la de lograr la plena identificación del individuo en primera instancia y enseguida el poder ejercer algún tipo de control sobre él.

Esta relación perversa de la imagen, de la fotografía, con los sistemas de poder, ha dado pie, igualmente, a que algunos productores especialmente sensibles o interesados en la acción social, empleen los mismos recursos para denunciarlos, poner en evidencia las intenciones que realmente se persiguen, o simplemente cuestionar valores como la objetividad, la identidad, el reconocimiento y la fidelidad. Nancy Burson, Krzysztof Pruszkowski, Gerhard Land o Juan Urrios, son sólo cuatro de estos productores que valiéndose de estas ideas han creado parte de su obra.

Independientemente de los resultados de estos trabajos, de hacer evidente el deseo de control social que comportan los sistemas de vigilancia e identificación por medio de la imagen y la amenaza que entrañan en contra de las libertades individuales, la verdad es que estos recursos se irán haciendo cada vez más sofisticados y generalizados, su aplicación no tendrá límite y para efectos prácticos no habrá actividad, pública o privada, que no sea registrada por medio de imágenes; por desgracia este es uno de los precios que hay que pagar por vivir en la cultura de la imagen.

Continuará.

(Imagen tomada de: www.newwebstar.com)

Control total

Como otras muchas otras aplicaciones, las modernas cámaras de seguridad derivan de la fotografía y cumplen con el sueño de la vigilancia total sobre las actividades que los individuos llevamos a cabo tanto en lo público como en lo privado. De las imágenes que capturan estos medios se obtienen las fotografías que permiten identificar lo mismo a delincuentes que a cualquier otra persona que esté ejecutando una conducta que no sea la deseada por el que observa, por el que controla. De esta manera se pierde cualquier opción a la privacidad y/o secrecia, a dónde las conductas íntimas, incluso, pueden no sólo ser registradas y después difundidas, sino reprimidas. Desgraciadamente, la definición de qué está permitido y qué debe ser castigado no depende más que del ejercicio del poder y en nuestra sociedad ese poder es el económico, así que todo lo que no pueda ser u obstaculice la actvidad económica pasa a ser, cuando menos, sospechoso, sino es que abiertamente opuesto a lo socialmente deseable. La imagen sigue estando al servcio del conocimiento pero en este caso a un tipo de conocimiento del que deriva el control de la sociedad. En el colmo del delirio cotrolador surge el Panopticón u observador universal en dónde los que vigilan son,a su vez, vigilados por los que vigilan y estos son, por su patrte, vigilados por otros que estan siendo vigilados y así sucesivamente, alucinación que sirvió al diseño de muchos centros de reclusión tanto del siglo XIX como del XX y que aún, hoy día, su realización sigue siendo materia de estudio y trabajo para muchos.

Continuará

(Imagen tomada de www.pymedigital.cl)

Identidad y control

Saché & Westfield. J.N. Homefray con un grupo Andaman en Calcuta. 1865

Aunque sus orígenes se puede perder en el tiempo, la etnografía como disciplina auxiliar de la antropología se desarrolla a partir del siglo XIX. No es casualidad que los desvaríos eugenésicos, frenológicos y antropométricos también tengan su mayor periódo de expansión, aceptación e influencia en este mismo momento, como tampoco lo es el que unos y otros hayan recurrido a la fotografía como medio para probar la certeza de sus convicciones. La etnografía despega como disciplina social autónoma en el momento más intenso del colonialismo europeo; las ideas sobre catalogar los tipos sociales para la identificación de los individuos potencialmente peligrosos corresponden a los gobiernos capitalistas, y la fotografía al triunfo del productivismo, el maquinismo y el positivismo, es decir todos son producto de un siglo XIX empeñado en conocer al otro para su mejor y más sencillo control, a fin de evitar cualquier protesta o reclamo por el uso y la explotación de sus recursos. La fotografía en su relación con la etnografía se convirtió en la prueba objetiva y real de la superioridad del hombre civilizado, o sea el europeo, sobre el hombre salvaje y bárbaro del resto del mundo. En el mejor de los casos entendió que era su responsabilidad educar a estos infelices a fin de lograr acceder al mundo desarrollado; en el peor, que no debía tener ninguna consideración para con quien era "naturalmente" inferior.

Por cierto, el grupo que aparece en la fotografia que presentamos fue oriundo de las islas Andaman pertenecientes a la India y que se encuentran en el golfo de Bengala. En el momento en que fue fotografiado era uno de los grupos raciales más puros del mundo y así han permanecido hasta la fecha, lo que les ha costado su supervivencia. El 9 de febrero de este mismo año murió a los 85 años de edad Boa, la última representante del grupo Bo nativo de estas islas, con ella desaparecieron 60,000 años de cultura, un hecho que sin duda empobrece a la humanidad.

Continuará

(Imagen tomada de: www.andaman.org)

Para atrapar criminales

Como Galton, su contemporáneo al otro lado del Canal de la Mancha, el francés Alphonse Bertillon (1853-1914), fue fiel creyente de las estadísticas y el poder objetivo de la medición; un poco más modesto que el inglés no tuvo entre sus objetivos mejorar la especie, pero sí el poder desarrollar un sistema tal que permitiera la identficación segura de los criminales. Considerado por muchos el padre de la criminalística moderna, desarrolló no sólo la fotografía como medio de identificación, sino mejor aún, el registro de las huellas digitales, recurso, este sí infalibe y objetivo que hasta la fecha sigue operando en los sistemas policiales de todo el mundo. En cuanto a la fotografía, en lugar de empalmar negativos para crear al tipo promedio, se dio a la tareas de formar interminables inventarios de rasgos fisionómicos, nariz, mentón, ojos, orejas, frente, que permitieran no sólo la identificación de determinados rasgos de personalidad, sino la clasificación de los criminales. De las intenciones del buen doctor Bertillon al control social de toda la población no hay más que un simple paso, del registro fotográfico de la población en general -y de sus huellas dactilares- a su clasificación como individuo indeseable por tener rasgos y medidas semejantes a la de los criminales ya clasificados, no media más que una denuncia o el interés por someter a una determinada persona. El mismo Bertillon fue víctima de su sistema al condenar, injustamente, al célebre Alfred Dreyfus (1859-1935) al ser presionado para apresurar su dictamen. De entonces a la fecha el empleo de la fotografía como auxiliar en las tareas de la criminalística se ha vuelto común, pero también como medio de identificación, y más aún como un instrumento de control de los individuos, sean o no, sujetos a la acción de la justicia.

(Continuará)

Imagen tomada de: www.policiasenlared.blogspot.com

Por un "control" social

Francis Galton. Composición: Grupo de estudiantes irlandesas de secundaria. c. S.XIX, 80's

La historia de la fotografía nos enseña lo extraño o bizarro que pueden resultar, en determinados momentos, los usos y aplicaciones que se dan o han dado al medio, y cómo, lejos de lo pensado o imaginado por sus creadores, ha tomado rumbos inesperados, o mejor dicho, cómo es que, una vez dada a conocer, no ha faltado quien vea en ella un filón, un uso, una aplicación que hasta ese momento era desconocida. Uno de estos empleos de la fotografía, que más consecuencias a largo plazo ha tenido, es el de ver en ella un medio a través del cual se pueda ejercer control sobre la sociedad, tal y como lo sería, el establecimiento de la identidad individual por medio del retrato fotográfico.

En esta línea, una de las ideas y aplicaciones de la fotografía más aterradoras fue la desarrollada por el inglés Francis Galton (1822-1911), un primo segundo de Charles Darwin (1809-1882), mejor conocido por su apoyo al desarrollo de las estadísticas, y, por desgracia, por la creación de la Biometría y la Eugenesia, conceptos a través de los cuales pretendía medir la personalidad y lograr la limpieza étnica, ideas que, por supuesto, más adelante aprovecharían los nazis para llevar a cabo el Holocausto.

Para definir las razas y sus características, así como grupos sociales, Galton empleó la fotografía. El ejemplo que aquí presentamos nos da una idea de cómo procedía; el emplame de los negativos de retratos individuales, le arrojaba un rostro "promedio", el "tipo" que correspondía al grupo racial o social que se estuviera estudiando. Independientemente de lo absurdo de estas ideas, es fácil entender cómo es que en estas aplicaciones de la fotografía se vio una extraordinaria herramienta que permitiera, sin lugar a dudas, lograr identificaciones preventivas, como sería la selección de los mejores especímenes de la raza humana y el descarte de los pernisiosos o fuera de la "norma", de la media estadística.

(Continuará)

(Imagen tomada de: www.eugenesicarchive.org)

Quién te soporta

No creo que exista una razón enteramente válida para pensar que la obra sobre papel es, en cualquier aspecto, inferior a la que se realiza sobre otra superficie. Quizás, tratándose de una obra seriada, se puede llegar a entender que por prejuicios e intereses comerciales, sea rechazada, pero es por ello y por ignorancia, no por haber sido realizada en papel. Dígase lo mismo de las demás ideas con que se acostumbra cuestionar el valor e importancia que tienen estas obras.

Por tal motivo da gusto ver que a pesar de todo hay instituciones y productores que apuestan por este tipo de trabajo. Y en este sentido hay que reconocer lo hecho por Arte, A.C. que acaba de inaugurar, el pasado 18 de agosto, la exposición en que entrega el premio Bernardo Elosúa Farías, Soporte papel, siguiendo una tradición de muchos años que se remonta al antiguo Salón de Gráfica y Originales sobre papel.

En esta ocasión se invitó a doce productores que presentan casi una treintena de piezas. De ellos, hay siete que en particular llaman mi atención; si se ve de esta manera, la exposición resulta un éxito pues, desde mi punto de vista, la mayoría de los que exponen tiene una participación destacada. Como no debo, no puedo, ni me interesa hablar de las obras premiadas, me limitaré a comentar los trabajos que he mencionado.
De la primera sala, el tríptico de Jevo Vázquez, Alex, me parece un buen ejemplo del trabajo en Linóleo. Los de Héctor Hernández, en particular 2-Mex Media, no sólo están bien realizados, sino que representan un trabajo post-pop que en su discreción radica su mayor cualidad. Los trabajos de Patricio Rodríguez sin lugar a dudas impresionan por la técnica con que se producen, papel picado o calado, no obstante, su virtuosismo y habilidad lo llevan a saturarlos, lo que los vuelve confusos o bien a que prevalezca la técnica antes que su temática y contenido.
Pudiera pensarse que en esta línea se encuentra Location of Controls de Ernesto Walker, que en primera instancia se percibe ambiguo o simplemente geometroide, pero, en determinado momento su gestalt obliga a pensar, más que a ver, en el Guernica de Picasso. La segunda obra que presenta, también interesante, tiene que resolver su presentación.
De Cecilia Martínez hay dos obras creadas con la misma técnica, aguada, caseína, collage y la intervención de un tatuador, J. Duran Medellín, quien realizó los dibujos de unos tatuajes tribales y místicos sobre lo hecho por Martínez. Para mí, ella es uno de los productores que mejor entiende la unidad indivisible que existe entre dibujo y papel; la participación del tatuador, es un ejemplo de la búsqueda que Martínez han emprendido por los caminos, a veces extraños, que sigue el dibujo.
En apariencia divertidos, pero en realidad con un contenido bastante serio, son los dos trabajos bi-tridimensionales (característica que merecería dedicarle todo este espacio) que expone Pau Masique en la mejor tradición del trabajo en papel Maché. Qué bueno que hay quien piense también en estos términos.
La séptima es, curiosamente, quien ganó el premio, Bárbara Reyes Manllo, o b no social, con #FF@sin título 1, un políptico realizado en papel gofrado, en relieve para que mejor se entienda. Armas de alto calibre, tanquetas, esposas, granadas, son los temas que en procesión desfilan ante nosotros, lo albo del papel y lo siniestro de sus temas son como la imagen silenciosa e incorpórea que nos ha de perseguir de ahora en adelante, fantasmas de los tiempos que vivimos.
Si algo tuviera que reclamar a este salón es que extraño los nombres de otros que han hecho carrera trabajando la obra sobre papel. Así como resulta refrescante ver participar aquí o en otros salones o exhibiciones a productores sin gran trayectoria, bueno sería mostrar su trabajo con el de quienes ya la poseen, e incluso con el de más jóvenes aún. Pero esa es una tarea que todos nos deberíamos atender, es decir, ya que hay, como apunte en un principio, instituciones que persisten en presentar este tipo de obra, no hay que dejarlas solas, por el contrario, hay que aprovecharlas.

Publicado Originalmente por Milenio Diario

(Ver también: www.artes2010.wordpress.com)

Color y B&N en busca de un dueño

Felix Beato. Combate de sumo. ca. 1868

Ahora que la imagen digital es parte indisociable de nuestra vida cotidiana, tanto en su consumo como en su producción, creo que difícilmente se podría sostener una discusión acerca de las ventajas del B&N sobre el color o viceversa. Incluso, como hemos apuntado, las antiguas fotografías que cuidadosamente eran coloreadas a mano, hoy día se convierten en una moda, o mejor dicho en un proceso accesible a cualquiera, dígase lo mismo, por citar otro ejemolo, de las imágenes solarizadas o fuera de registro que Andy Warhol pusiera en circulación gracias a sus retratos. El trabajo del fotógrafo, como el de cualquier otro productor, se ha modificado a tal grado que hoy día selecciona, sin ningún remordimiento, al color o al B&N según sean las necesidades del trabajo que esté realizando; se piensa más en función y definición de cada trabajo en lo individual que en la acumulación de un corpus de trabajos que reflejen el "expertise" del productor en tal o cual proceso. Este nomadismo, incluso dificulta -si este es el término- ubicar en la trayectoria de un productor un estilo, o si se prefiere, una mirada particular, una manera de ver y comunicar al mundo. Y es que lo que debemos aprender, de entre tantas otras cosas, de estos temas es que conceptos que en otros momentos resultaban no sólo útiles sino necesarios, como el de estilo, trayectoria, mirada, fidelidad a un proceso, han dejado de tener vigencia en la actualidad, fundamentalmente porque son ideas, recursos que empleábamos para referirnos a las formas, al trabajo que el productor llevaba a cabo con las formas, la manera en qué manipulaba las formas; como hoy las formas han dejado de ser exclusiva de alguien, necesitamos de otros conceptos, de otro vocabulario para poder seguir distinguiendo quièn está haciendo qué, cómo y con qué.

(Imagen tomada de www.museo-oriental.es)

El uso del color

Jules Gervais-Courtllemont. Las tres pirámides de Gaza, Egipto. ca. 1910

A partir de la comercialización del Autochrome Lumière en 1907, como ya se apuntó en la entrega anterior, se fue perfilando la "pseudo-especialización" que ya se mencionó en esa ocasión, ahora debemos agregar que en esa división de usos y funciones, la pelicula a color no quedó confinada a fines amateurs o familiares, sino que en manos más inquietas dio lugar a una expansión del conocimiento, precisamente, a través de la imagen. Empresas como National Geographic, son impensables sin la difusión tan importante que tuvieron al contar con el auxilio de la fotografía a color que aportó a sus páginas, a sus lectores, y al mundo en general, la imagen de un mundo extrordinariamente rico en colores; más allá de la belleza del formalismo al que aspiraba el B&N, había un mundo cálido, cercano, entrañable con el que se podia empatizar. La imagen que aquí presentamos pertenece al enorme archivo de NGO de unas 15,000 imágenes Autochrome obtenidas entre 1907 y 1930. Esta de Gaza se publicó en la revista en 1924.

El color en la fotografía a medida que fue perfeccionándose la o las técnicas que lo hacían posible, cierra el ciclo iniciado por los intentos de Niepce y seguidores por conseguir capturar de manera permanete la imagen del espectáculo que se ofrecía a sus ojos, esto es, el de un mundo que estaban construyendo (con todas las implicaciones que esto tenía) y otro que estaban descubriendo, explorando, explotando, y esa interminable sucesión de imágenes eran a color.

(Continuará)

(Imagen tomada de: www.stevenkrasher.com)

Película de color

Los experimentos de Maxwell en busca de una imagen permanente a color, que por cierto tuvieron más influencia que la fotografía sobre los derroteros que seguiría la pintura, empujaron a los célebres hermanos Lumière, August & Louis, a buscar una película que pudiera ser comercializada con base al sistema de adición, producto que lograrían en 1903 bajo en nombre de Autochrome. El ejemplo que aquí presentamos, Familia francesa, de los Lumière, c. 1920, es bastante claro en cuanto a los alcances y limitaciones que tenía esta pelicula y el proceso que la sustentaba. Casi treinta años duró el imperio del Autochrome y no fue sino hasta 1935 en que la empresa de George Eastman pondrá fin a este capítulo de la historia de la fotografía, al desarrollar la famosa película diapositiva Kodachrome que se produjo hasta hace un par de años.

Lejos de desplazar la película de color al B&N -cosa que nunca sucede cuando aparece un nuevo artículo- lo que hizo fue ampliar la variedad y usos de la fotografía e influir en una "pseudo-especialización" cuyas consecuencias aún estamos viendo. Es decir, por la facilidad de uso, por lo práctico de su procesamiento, por la seguridad de su revelado (siempre en un laboratorio profesional) el color se convirtió en la imagen favorita de las familias y los cientos de aficionados que empezaban a reunir en torno suyo la fotografía. En tanto, el B&N por la rápidez en su procesado, por la facilidad y familiaridad con su revelado e impresión, se reservó para el fotoperiodismo, la imagen de identidad, el documentalismo y la llamada fotografía "artística" por aquello de manifestar la pureza de la formas, o mejor dicho, lo bello que es un mundo en el que sólo se ven formas.

Ya antes del advenimiento de la imagen digital, el desarrollo de la película a color, de la calidad de impresión y la amplia variedad de formatos y opciones técnicas que se tenían, más el prestigio aportado por algunos fotógrafos que trabajan exclusivamente con el color (fotógrafos que venían logrando notoriedad desde el campo de la publicidad y las modas), se empezó a modificar esta situación, al grado de convertirse en medios intercambiables, en donde una imagen a color podía funcionar perfectamente en la primera plana de un diario y una en B&N ser expuesta en una galería de arte.

(Continuará)

(Imagen tomada de: www.vitalspirit.be)

En busca del color

Hemos dicho que las fotografías coloreadas a mano, del pasado o actuales, no se desarrollaron como una respuesta a la fotografia a color, la selectividad con que se "pintaron" nos indica otros intereses diferentes a contar con imágenes a todo color. No obstante, por otro lado, sí hubo quienes preocupados por esta "carencia" de la fotografía llevaron a cabo distintas aproximaciones para lograr superarla, o bien para correguir un defecto, digamos, de nacimiento.

La que se considera la primer fotografía en color es esta que se presenta aquí, Tartan Ribbon, es de 1861 y su autor fue el físico inglés James D. Maxwell, quien estudiando la naturaleza del color llegó a implementar un sistema llamado Tricomia, el cual, brevemente, consiste en obtener prácticamente cualquier color a partir de la combinación de los tres colores básicos, el rojo, el amarillo y el azul, procedimiento que se conocería más adelante como sistema aditivo. Lo interesante aquí y a fin de seguir con la misma argumentación que hemos sostenido en las entradas anteriores, es que esta forma de obtener el color en la fotografía fue desarrollada por un científico antes que por los fotógrafos, lo que nos indicaría que quienes estaban preocupados por el valor documental, objetivo de la fotografía, no eran los fotógrafos, los cuales probablemente desde un principio estuvieron más bien atentos al uso creativo, expresivo del medio. (Antes de cerrar la entrega y publicarla, vale la pena aclarar que a pesar de que ya mediados del siglo XIX muchas disciplinas, oficios y conocimientos científicos se han diferenciado, en otros tantos casos aún nos encontramos con el empresario escritor, el ingeniero agricultor, el científico pintor, el químico fotógrafo, quiero decir, es difícil distinguir, en ese momento, quién es el que está más interesado en al capacidad objetiva, mimética de la fotografía, si el científico o el fotógrafo, ya que en muchos casos es una misma persona la que desarrolla ambas actvidades; léanse si no los textos de Fox Talbot o los de Maxwell y no se podrán decir que en los primeros no hay un interés científico claro como en los del segundo una preocupación estética evidente).

(Continuará)

(Imagen tomada de: www.wikipedia.org)

Un mundo color de rosa

Si la intención de colorear fotografías en B&N no fue hacer "fotografía a color" exclusivamente (inlcuso los proceso técnicos de la fotografía a color para principios del siglo XX ya estaban bastante desarrollados; las primeras fotografías a color datan de 1870, o sea unos 60 años antes de, por ejemplo, la imagen que aquí presentamos), y el entintar con colores estas imágenes tiene razones más bien estéticas, lo cierto es que añadir color tampoco fue casualidad o se hizo inconsciente e inocentemente. Es probable que hoy día veamos estas fotografías un tanto cursis, pasadas de moda definitivamente, poco atractivas (aunque actualmente hay una cierta tendencia que al parecer también entinta selectivamente las fotografías, sólo que ahora en lugar de hacerlo a mano se hace vía digital, y las razones, en ese caso, es decir hoy día, sí son, por lo que se ve, totalmente estéticas), pero en su época debieron significar algo más. Otro dato: una buena parte de fotografías pintadas a mano tenían un destino privado, pero otro tanto finalizaba del otro lado de la misma línea, esto es, en el campo público. Una vez que se pintaban a mano se imprimían en off-set -que es como ha llegado la mayoría hasta nosotros- en formato postal, de donde eran adquiridas por el público en general de acuerdo a las necesidades del momento: cumpleaños, aniversarios, bodas, día de las madres, enamorados, etc. Luego entonces responden a un gusto popular; quizás debiéramos ver en esta imágenes las primeras manifestaciones de un gusto masivo y ramplón en cuanto que se satisface rápidamente y sin mucha exigencia. Y es que cómo no ver en la fotografía, y en estas fotografías en particular, el nacimiento más que de una estética Pop, el nacimiento de su sucedáneo, el Kitsch; es decir, el color y el color selectivo, aportaba a estas imágenes un falso esplendor, una perfección fingida, una relación, un momento, un acontecimiento sin perturbación, sin mácula, un toque de elegancia o distinción que los alejaba de lo que para el momento era la cruda realidad representada por el B&N de las fotografías comunes y corrientes.
(Continuara)

(Imagen: http://oicassaweb.google.com.marisolpla67)

¿Por qué el color?

Es muy probable que usted hayan visto una o varias fotografías como esta que aquí presentamos de autor desconocido, la cupletista Candelaria Medina, tomada entre 1906 y 1910. Además del valor que la imagen pueda tener para la historia de la música ligera y el espectáculo en España y México, lo interesante de ella, como se ve, es el color que se le ha aplicado manualmente, y en este caso no sólo eso, sino que se han agregado lentejuelas al diseño del vestido. Si existía la convicción de que la fotografía era en B&N, y que de esta manera la realidad era representada tal cual, sin añadiduras ¿qué empujaba a los fotógrafos del pasado a realizar operaciones como la que vemos en esta imagen? Antes de contestar, tomemos un minuto y advirtamos, primero, que no se trata de una "fotografía a color", esto es, lo que se ha coloreado  no es toda la imagen sino ciertas zonas de ella, se trata, por tanto, de un añadido de color selectivo que obviamente no pretendía, por lo menos en esta caso, "crear" una imagen a "todo color". Por otro lado, el trabajo de colorear fotografías a mano, se convirtió, por un tiempo, en un oficio altamente sofisticado y demandado; así que hubo fotógrafos que ellos mismos realizaban esta tarea, otros la delegaban en quienes más confianza tenían pues una equivocación suponía tener que repetir la impresión; en ocasiones la creciente complejidad de la producción fotografica formó pequeñas empresas familiares en donde todos los miembros participaban desde la preparación de los químicos y placas, la iluminación y acondicionamiento de los escenarios para las tomas, hasta el revelado, la adición de color y su venta.

Así pues, ante este tipo de fotografías que parece pedian se desarrollara el proceso del color, hay que tomar ciertas precauciones antes de contestar, pues quizás su aparición tuvo otra motivación que poco o nada tiene que ver con la fotografía en color.

(Continuará)

(Imagen: www.20minutos.es)

Ahora por Wuey

Dicen que el hombre es el único animal que se tropieza dos veces con la misma piedra, o sea, que hay algo en nosotros que nos incapacita para aprender de la propia experiencia. Por ejemplo, a falta de mejores, o simplemente nuevas exposiciones, conocí lo que jamás debí haber visto por ninguna otra razón que el andar buscando novedades. En esta ocasión vuelvo a caer, vuelvo a tropezar, pero ahora por creer en lo que los títulos de las exposiciones parecen indicar, tal y como es el caso de Acción-Efecto, Selección de ganadores PECDA (Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico), inaugurada en días pasados (5 de agosto) en la Casa de la Cultura de Nuevo León.

Independientemente de que uno crea o no en eso de la Acción-Efecto, la verdad es que la muestra se antojaba interesante por conocer lo que están trabajando quienes resultaron beneficiados con estos apoyos que otorgan el gobierno federal y el estatal. Tres categorías fueron presentadas en la Casa de la Cultura (aunque el programa abarcan más disciplinas, las de danza y literatura, por ejemplo), la de jóvenes creadores, la de creadores con trayectoria y la de formación artística profesional; en total 9 productores de estas tierras presentando lo que interpreto como el resultado del trabajo desarrollado gracias a los estímulos recibidos, o quizás lo que se presenta sean los proyectos con que fueron seleccionados, no lo sé. Mi falta de precisión se debe a qué en las salas en que se presenta la muestra no hay una sola cédula que informe y aclare al respecto.

Debo confesar, por otra parte, que además del título y la curiosidad por conocer que se está haciendo, me animé a visitar la exposición porque entre los seleccionados se encuentra Patricia Carrington cuyo trabajo he seguido más o menos desde hace un tiempo, por lo que ahora se presentaba una nueva ocasión de ver sus fotografías. Más aún, su trabajo, aunque no acabo de entender bien a bien qué es lo que persigue, junto al de Ana Cervantes y el video de la pareja Adrián Gutiérrez y Daniela Pérez, es lo único que vale la pena de todo lo expuesto y no es que lo de Rubén Gutiérrez no sea relevante, pero es un tipo de trabajo que ya hemos visto en muchas otras ocasiones, por lo que se antoja conocer algo más de quien sin duda es un talentoso productor.
Como fue grande mi decepción pues menuda en cantidad y calidad fue esta presentación, recordé que también se acababa de inaugurar la exposición Nuevo León a través de la lente en su versión de este año. Así que me dispuse subir a la primera planta y ver si encontraba ahí algo que me devolviera el ánimo. Esta edición, resultó ser conmemorativa del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, pero tiene como temas las tradiciones y los oficios. En este caso, por lo menos me entretuve viendo al paletero, al albañil, al cerrajero, al peluquero, al mariachi, al panadero, al machetero; en tanto que de las tradiciones estas nos les dieron más que para las manifestaciones religiosas y los dulces regionales. Fuera pues de sorprenderme por ver que aún hay oficios que creía en vías de extinción, tampoco hay nada más que comentar de esta exhibición.
Después de esta visita a la Casa de la Cultura son muchas las preguntas que me quedan, por ejemplo ¿cómo es que esta versión del concurso Nuevo León a través de la lente, puede ser conmemorativa si no hay ninguna imagen que muestre se estén festejando estos aniversario?, ¿Por qué quienes se dedican a la fotografía más seriamente, no atienden a estos concursos? Y si no es para ellos ¿por qué no se aclara que se trata de fotografías amateurs?
Quiero creer que de todos los productores que hay en Nuevo León, sólo una pequeña proporción es la que se entera de que tiene manera de acceder a estos programas de apoyo; quiero pensar que es un simple problema de difusión de esta clase de estímulos entre la comunidad de productores, y no que es botín de unos cuantos. Quiero pensar pues que no todos tienen la información necesaria porque eso se resuelve sin mayores complicaciones, ya que de no ser así, tendría que hacerme a la idea de que lo que se muestra en esta exposición es representativo del nivel de la producción local, acción que me parecería tener un efecto desastroso.

Publicado originalmente por Milenio Diario

Ver también: www.artes2010.wordpress.com

¿Relevante?

El color. 1966

Llamo su atención sobre esta imagen. Su autor, Manuel Alvarez Bravo (1902-2002); la fecha de creación, el momento en que el fotoperiodismo gozaba de mayor prestigio, a dos años del terrible '68 que de alguna manera vino a reforzar la primacia del B&N. ¿Qué pudo llevar a Alvarez Bravo, quien además para esta fecha ya era mundialmente celebrado por su obra en B&N, a procesar esta y otras imágenes en color, en esta fecha? Hay que aclarar, en honor a la verdad, que por años fueron muy poco difundidos los trabajos en color de Alvarez Bravo, no sé si por su propia voluntad o por el interés de aquellos que lo representaban comercialmente. De cualquier forma, resulta interesante que él, como muchos otros, se hayan preocupado por producir también en color.

Me parece normal que un productor como Alvarez Bravo, después de haber explorado exitosamente la estética propugnada por Weston y muchos otros fotógrafos alderredor del mundo, se sintiera atraido por variantes que le ofrecía el medio que empleaba para expresarse, exactamente cuando se empezaban a exacerbar los comentarios a favor del B&N, y cuando la misma tecnología que hacía posible la reproducción del color se encontraba ya en un estado de avance sustancial. Quiero decir, con productores como Alvarez Bravo, que a pesar de su prestigio se arriesgaron a trabajar con el color, inicia una lenta transformación que culminaría en el abandono, así sea parcialmente, de ideas como que el B&N es el adecuando para la imagen estética, o que las imágenes en color jamás alcanzarán la calidad, la honradez, el realismo del B&N.

Si vemos la discusión desde el presente, si revisamos los ejemplos de fotografías en B&N y en color a lo largo de la historia, si incluso aceptamos que hoy día se piensa en algunos lugares y círculos que el B&N es una forma inferior de imagen digital, ¿cuál sería el argumento central para poder afirmar que la discusión es relevante? Desde mi punto de vista, tomando como base los apuntes históricos que he expuesto a lo largo de la semana, incluso teniendo presente los adelantos técnicos que la tecnología pone a nuestra disposición para el tratamiento de la imagen, ya sea a color, B&N o cualquier otra tonalidad, me parece debemos superar esos niveles de análisis y polémica para entrar en un nuevo momento que nos permita entender mejor esta nueva transición de la imagen fotográfica en el que pasa de ser la responsable por la reproducción de la realidad, a la encargada de la producción de sentido.

(Imagen: www.artchive.com)

Sin distractores

Siguiendo la temática que hemos sostenido esta semana acerca de la supuesta superioridad del B&N sobre el color, otra de las variables que habría que considerar para explicarnos cómo fue que se desarrolló esta idea, es el aspecto estético. Así como el fotoperiodismo fue uno de los factores que inclinó la balanza a favor del B&N en América Latina, así el abandono paulatino del pictorialismo hacia la búsqueda de una fotografía que sólo fuera fotografía, abonó el campo para el uso casi exclusivo del B&N en los trabajos que aspiraban a ser representantes de ese purismo estético en la fotografía. Tomemos como ejemplo la imagen que aparece más arriba,  el Pimiento No.30 (1930) de Edward Weston (1886-1958). El manejo de la luz, el acercamiento, la composición y hasta el objeto retratado, nos indican que la preocupación primaria del fotógrafo no fue el pimiento ni en sí mismo ni como alimento o alguna otra característica; si ha sido retratado -presumiblemente más de 30 veces- se debe a otras razones: por su forma, así de simple y sencillo; no tiene otra importancia más que por las formas que presenta, y para hacerlas evidentes, para mostrarlas en todo su esplendor, en la riqueza tonal con que se manifiesta la luz sobre su pulida superficie, nada mejor que la fotografía, ¿quién necesita del verde, rojo o amarillo, para apreciar este pimiento? ¿no es verdad que la escala de grises que aquí se despliega es más que suficiente para apreciar, para reconocer el valor estético de esas formas?

Por otra parte el color se asocia libremente a aspectos emocionales que impiden u obstaculizan la percepción pura de las formas, el color más que auxiliar en la apreciación de los valores que hace explícitos la fotografía, lo impide, por tanto, desde el punto de vista estético, el color es sino algo que habría que evitar sí irrelevante para la fotografía que aspira a ser verdadera fotografía.

(Imagen: http://blogs.ideal.es/f3granada)

Ilustres ejemplos

Julio César Chávez, campeón súperpluma, se dirige a Los Pinos. 1984

Buena parte de la confusión respecto al empleo del B&N y su ficticia superioridad sobre el color, se debió al gran prestigio que desde la década de los años '40 fue ganando el fotoperiodismo no sólo en México, sino en toda América Latina. Ejemplos como el de los Hermanos Mayo (llegados a México en 1939) y la agencia y coperativa por ellos formada (autores de la imagen que aquí presentamos), permitieron, por una parte, que en México se desarrollara -y hasta brillantemente- el género en facetas que incluso no se acostumbraba o no se habían puesto en práctica, pero, por otra parte, confundieron o, mejor dicho, hicieron que se confundiera la buena fotografía e incluso la fotografía combativa, comprometida socialmente, con el empleo del B&N. El fotperiodismo se desarrolló en B&N no por ser sus imágenes más verdaderas que las de color, no por estar más cercanas a la realidad, no por comunicar más eficientemente, sino por razones prácticas y técnicas; la impresión de imágenes en color por parte de la prensa no será sno hasta fines de la década de los 60's y en México se tardaría por lo menos otros 10 o 12 años.

A lo anterior habría que agregar que los ejemplos de fotografía artística que nos llegaban de otras latitudes, eran generalmente en B&N, procesados de esta manera por razones que poco tenía que ver con las creencias y rendencias que se estaban siguiendo en México; dígase lo mismo de quienes desde este paìs siempre se presentaban en el extranjero, Dn. Manuel Alvarez Bravo entre otros, con trabajos en B&N. Y por último, tomemos en cuenta que la época de oro del cine mexicano es antecedente y contemporánea de este momento de la fotografía, y que muchos de los fotógrafos que destacarían entonces y ahora, iniciaron sus carreras en el cine o siempre estuvieron involucrados en él, no olvidemos que nuestro cine en ese momento es también en B&N. Con tan ilustres ejemplos, me parece, no había motivo para no creer que la buena fotografía, las imágenes trascendentes habían de ser las de B&N.

(Imagen: www.unam.mx)

Más real que la realidad

México, 1968

Recuerdo que en alguna parte de uno de los textos que Octavio Paz escribiera sobre Alvarez Bravo, el poeta, al referirse a sus fotografías, dice algo así como que el B&N (el de Dn. Manuel, por supuesto) es más real que la realidad; este podría ser el origen de esa extraña creencia que durante largo tiempo sentó sus reales entre los fotógrafos de México (desconozco si en otros lugares hubo o hay tales ideas): que la fotografía para ser buena, de calidad, de impacto, buena comunicadora, conmovedora, convincente, honesta, verdadera y hasta artística, debía ser en B&N, en escala tonal, de grises o ausente de color o como se le quiera llamar. Pero no, no creo que estas ideas hayan tenido tan poética concepción, aunque sí puedo imaginar en un momento dado la observación de Paz sirviera como argumento a favor de este tipo de presentación.

Tan peregrina idea se formó en México a partir del entrecruzamiento de un buen número de malentendidos, o entendidos mal intencionados, o entendidos con intereses al margen de la fotografía. Tiene que ver con usos y costumbres y con factores de índole ideológica, con el inmenso prestigio (gratuito o no) de fotógrafos como Héctor García (1923), quienes con imágenes como la que aquí encabeza estas líneas, una especie de versión chilanga del momento decisivo, fueron imponiendo su visión de la fotografía (técnica y prácticamente, sobre su temática y contenido, finalidad, etc.) a toda una generación que los siguió con verdadera admiración. La fotografía en color pasó a ser considerada la más cercana al imperialismo, la aburguesada, la propia para las fotos cándidas de los cumpleaños, bodas y bautizos, para los calendarios y la publicidad de las revistas extranjeras; quien tomaba fotos a color, además de joto, era enemigo del pueblo y sus causas, incapaz de entender lo que era la fotografía y su ineludible compromiso con la verdad, una verdad que únicamente era posible mostrar a través del B&N.

(Continuará)

(Imagen tomada de: www.glaccanccini.blogspot.com)

¿Mismas preocupaciones?

A raíz del encabezado en una entrada del blog de Adolfo Isassi, decidí hacer estas entregas. Por supuesto no desestimo lo que él plantea, la vigencia del B&N en la fotografía contemporánea, pero me pregunto si esta será una preocupación que todos compartimos. Ayer mismo afirmaba que la pregunta se la han hecho todos los actuales fotógrafos o todos los que tienen pretensión de hacer de la fotografía su profesión, su oficio, su modo de vida, pero también dije que me gustaría saber lo que una fotógrafa como Christien Jaspars piensa al respecto, es más, quisiera saber si alguien como ella en algún momento se ha cuestionado al respecto. Pienso en ella, ya lo decia en la entrega anterior, no sólo porque lleva años trabajando en el Africa, en la República de Mali, bajo otras condiciones, recursos y cultura que poco, muy poco tienen que ver con Occidente, pero además porque he conocido parte de su último proyecto Do, a través del libro del mismo nombre. Ella lo describe de la siguiente manera: Do is about keeping on living with a person who became a thought. It is about the unbearable passing of life. Al día siguiente que su pareja muriera, Jaspars se marchó a recorrer, con una pin-hole camera, los sitios en que habían estado a fin de "recoger las imágenes y la atmósfera en que debió haber estando pensando al momento de morir [su pareja]". Para la fotógrafa holandesa, por su forma de trabajar, tu no haces las fotografías, más bien te sientas a recibir las imágenes que en ese momento se te quiere entregar. Entendido y vivido de esta manera ¿tiene caso cuestionarse por la relevancia del B&N; no hay temas más importantes por los cuales preocuparse; no somos demasiado superficiales los occidentales?

En la entrega de máñana espero poder tocar el segundo de los temas que dejé planteado desde ayer, o sea, la otra polémica en la que ha estado envuelto el B&N.

(Continuará)

(Imagen: www.fotofestiwal.com)

¿B&N o color?

Por intermedio de un buen amigo me llega esta dirección del blog de un buen amigo de él: http://www.adolfoisassi.blogspot.com/ es la dirección y el nombre del amigo de mi amigo, como se ve, es Adolfo Isassi. En una de sus últimas entregas, sino es que la más reciente, Isassi se plantea si aún es relevante la fotografía en Blanco y Negro. En su experiencia, hoy día obtener fotografías en B&N es algo así como dar un paso atrás, una alternativa de menor calidad a la imagen de color, un recurso que poco tiene que ver con la fotografía como obra de arte. ¿Me pregunto qué pensará de esta discusión alguien como la holandesa Crhistien Jaspars (1964), de quien presentamos la imagen que se ve más arriba (2004), trabajando en lo más profundo de la república de Mali en Africa, creando imágenes como esta por medio de una pin-hole camera, sin lentes y sobre papeles emulsionados a mano; le preocupará la vigencia del B&N? Sin duda el planteamiento de Isassi -que además él tiene muy bien resuleto- es una de las preguntas que muchos productores contemporáneos se han planteado, se plantean y se plantearán. El impresionante despliege de las imágenes digitales, no sólo cuestiona cuál debe ser su tonalidad o cuál se acerca más a lo "artístico", sino al medio, a la fotografía, en su totalidad; pero aún antes de este momento el B&N ya se encontraba en el centro de una polémica idéntica pero de signo contrario, es decir, la fotografía artística era la B&N en tanto que el color, quizás considerado demasiado vulgar, era condenado al inframundo de lo popular y comercial. Por tanto parece que es el B&N el que mete ruido cuando de imágenes se trata.

 (Continuará).

(Imagen tomada de: www.galeriecameraobscura.fr)

Morfo de Forma

El pasado día 5 fue inaugurada en la planta baja del que hasta unos meses se llamaba Centro de las Artes I, antes Cineteca-Fototeca, y ahora simplemente Fototeca del Centro de las Artes, la exposición Morfologías de Fernando Cervantes.

Las apariciones que tengo presente de este productor son más bien esporádicas, lo recuerdo en la Bienal de FEMSA y también en un Salón de la Fotografía (2001, y 2006 respectivamente); en el caso de la Bienal, si no me equivoco, debió participar con una pintura, en tanto que en el 2006, obviamente lo hizo con una fotografía, una de las llamadas “Oculto”. Lo recuerdo también en algún resumen de la plástica, creo que con una pintura de un “Oculto”. Hago este rápido e impreciso recuento porque lo que ya conocía de este productor es ahora el núcleo de su exposición ya por temática, ya por los medios empleados, aunque a decir verdad, hay que añadir que ha incorporado arte-objeto, dibujo y una instalación.

La temática que ocupa a la mayor parte de estas obras, además de los “Ocultos” y unas “Construcciones temporales” sobre las que regresaré adelante, es la que da nombre a la exposición: la representación de las posibles transformaciones formales de una cámara de llanta, que lo mismo puede estar antropomorfizada que ser cortada como patrón de ropa, “encontrada” tirada, o simplemente fotografiada en las múltiples formas que puede adquirir.
Con este material, que resultó limitado, se armó la exposición, la cual me da la impresión de ser fallida pues más que breve parece incompleta, una probadita de pintura, de fotografía o dibujo, no es, en este caso, la mejor solución y aunque todo gira en torno a dos o tres ideas, estas no son lo suficientemente convincentes, explícitas o fuertes como para reconocer, por su intermedio, el proyecto —si es que lo hay— en que esté inmerso Cervantes.
No me cabe duda de que es de un buen pintor, cuidadoso, paciente, acertado, pero hay algo en su trabajo que, desgraciadamente, me trae a la mente a otros productores con obra mucho más contundente. Por ejemplo, si observamos Dos construcciones morfológicas y una prenda de vestir olvidada (2009), una buena pintura sin duda, que representa trozos de las cámaras de llanta sobre cajas de cartón apiladas, por su factura y el tema ¿cómo no recordar a Claudio Bravo? Pienso ahora en las cámaras de llanta, la referencia que de inmediato me asalta es una escultura de Mauricio Cortés (que incluso pertenece a la colección de la Pinacoteca) hecha con llantas de bicicleta aprovechando, precisamente, la maleabilidad del material. Pero más que Cortés, la cita obligada es Betsabe Romero. Por supuesto, ella no tiene exclusividad sobre llantas y cámaras, mas hay que considerar lo que ha hecho si se desea emplear estos materiales. Veamos ahora la serie de las Construcciones temporales, fotografías que muestran las formas en que se cubren y resguardan los puestos ambulantes o callejeros, interesantes desde muchos puntos de visto no sólo el formal. Pero el mismo proyecto ya lo llevó a cabo, hace años, Ismael Merla, e incluso él lo presentaba lo mismo como objetos escultóricos que como Perfomances al ser registrados en video.
No quisiera detenerme más en esta muestra, espero que con los ejemplos que he aportado se comprenda porqué me parece limitada como tal, así como poco atractiva la obra. Me gustaría, en cambio, dedicar esta última parte a externar una inquietud que me surge, precisamente a partir de esta exposición.
Quiero pensar que se han presentado estas obras en la Fototeca como un ejemplo de la diversidad de medios con que trabaja el arte actual por lo que ya no se puede hablar de exclusividad, y que el día de mañana igual veremos en el edificio contiguo una muestra de fotografía. De no ser así, me preocuparía que las salas destinadas a la fotografía empiecen a ser ocupado por otros medios cuando estos tienen muchos otros espacios donde desplegarse mejor, a menos, claro está, que se piense que no hay por qué darle un tratamiento diferente a la fotografía, pues al fin y al cabo, no deja de ser un medio como cualquier otro.

Publicado originalmente por Milenio Diario

Ver también http://www.artes2010.wordpress.com

Visión múltiple

Sunday morning. Mayflower Hotel. N.Y. Nov. 28. 1983

No podría decir con precisión en qué momento los productores decidieron que ya era el momento en que debían convertirse en nómadas, es decir, en personajes que transitaban -transitan- permanentemente entre el empleo de un medio y el siguiente. Crecí en la creencia de que si un productor era pintor, pintura habría de producir como la tarea fundamental de su oficio. No sólo creí en esta postura por lo que la literatura artística me transmitía, sino porque además lo veía reflejado en el trabajo de los productores más importantes del momento, ya fueran del país o del extranjero. Algunos pintores se atrevían con la escultura con resultados más bien ambiguos, no recuerdo que ningún escultor haya hecho el intento con la pintura.

De entre los primeros que identificó como aquellos que empezaron a modificar este esquema, se encuentra sin lugar a dudas el británico David Hockney (1937) de quien conocí primero unas extraordinarias pinturas y luego sus complejísimos mosaicos fotográficos reaizados con Polaroids. De él también recuerdo una exposición presentada en MARCO con dibujos transmitidos por FAX y más recientemente produce acuarelas para I-POD y retratos digitales trabajados directamente en línea. Conozco poco productores que como él hayan logrado encontrar lo mejor de cada medio que emplean para expresarse, y que además esté al día en cuanto a los recursos tecnológicos que se pueden incorporar a sus herramientas de producción. Con las fotografía de Hockney damos por terminado este recorrido por los avatares de la pintura contemporánea fundamentalmente y regresamos a la fotografía en busca de esa comprensión de las imágenes que forman nuestra cultura cotidiana.

(Imagen: www.artic.edu)

Principio y fin

Nenufares I. 1905

Me parece que como ningún otro momento, estilo o escuela, la pintura de los llamados Impresionistas, es la favorita de todos. Cuando empecé a conocer sobre la historia del arte, como muchos otros, quedé fascinado por la pintura de Manet, Degas, Renoir, Cassat, Pisarro y compañía, por supuesto por Claude Monet (1840-1926) y en particular por la última serie que emprendió, la de los nenufares o lirios acuáticos. Para la gran mayoría, las obras de los impresionistas son exactamente la deseada ya sea para decorar la sala de estar, ya para sentir que no se es ajeno al arte, que le "entiendes". Conocí maestros, muy doctos, que me llegaron a decir que para ellos con los impresionistas el arte terminaba, después de ellos todo lo hecho era una vacilada. Más de uno de mis alumnos, al tener que presentar su tesis de licenciatura mueren por hacerla del Impresionismo; también, más de uno de ellos intenta pintar "a la impresionista". Más de un colega o directivo, tiene en su cubículo u oficina un poster de los impresionistas y no falta que llegando de un viaje a Francia, regresen con el recuerdo de su viaje, un block de notas con la obra de los impresionistas o un calendario de mesa con la obra de Renoir, un conjuto de lápices con las firmas de los pintores que obsequian generosos a las secretarias. En fin, lo dicho, no hay quien escape al influjo de los impresionistas. Uno de mis maestros más queridos, Don Alfredo Gracia Vicente, decía que como todo mundo había escrito algo sobre Alfonso Reyes él también quería tener su página sobre el regiomontano universal; así yo quisiera tener también mi página sobre los impresionistas, pero ¡los aborresco! y si no he de decir nada amable sobre ellos, mejor callo pues es domingo y no debo pecar.

(Imagen: www.artrenewal.org)

Lenguaje común

En la entrega del día de ayer mencioné los "misterios" en torno a Giorgione y a su enigmática tela La tempestad (ver la entrada anterior). Si bien es cierto que la pintura parece haber sido inspirada en las historias de amor pastoril, la mitología clásica, o hacer referencias a los difíciles tiempos que se viván, y que cada elemento que aparece en ella puede ser tomado por un símbolo y ser sometido a la interpretación hermenéutica, este es un rasgo que comparte con muchas otras obras del pasado moderno, por no hablar de tiempos más remotos. Tomemos otro ejemplo, la pintura que aparece aquí al lado, El rapto de Ganímedes (ca.1531-1532) de Antonio Allegri, el Correggio (1489-1534). Pensamos en cualquier espectador contemporáneo, e incluso de cualquier otro tiempo ¿no les parecerá tan extraña como la de Giorgione?, ¿qué hace un águila levantando a un púber por los cielos mientras un perro los observa? Si resulta ininteligible ¿para qué pintarla? Bueno, no perdamos de vista que se trata de una pintura que forma parte de un ciclo dedicado a los amores de Zeus solicitada por Federico Gonzaga gobernante de Mantua,  por lo que nunca fue pensada para que la viera "el público en general", y que Gonzaga y demás personajes de su corte conocían perfectamente la leyenda del rapto de Ganímedes por lo que para ellos no resultaba críptica la obra; es más, es probable que pasaran veladas enteras jugando a interpretar cada uno de los elementos de la tela, es decir, conocían el lenguaje en que Correggio había desarrollado el tema. Hoy día al tiempo que hemos ido perdiendo el uso de ese lenguaje simbólico, las obras se exponen ante cientos, miles de espectadores que creen entender lo que están viendo porque identifican un águila, una montaña, un perro, etc.; cuando se les pregunta qué significa es muy probable que nos respondan como se ha contestado la misma pregunta sobre La tempestad: es un misterio que no ha sido resuelto satisfactoriamente.

(Imagen: www.wikipedia.org)