Vidas (A)

Diane Arbus. Hombre con tubos. NYC. 1966

Esta semana estaremos presentando imágenes que nos remitan a la vida de otras personas. No cabe duda que la masificación de la fotografía es uno de los elementos necesarios para comprender la dilución de la barrera que separaba lo público de lo privado. La magia de la fotografía y después su difusión irrestricta hacen, como tantos lo han señalado, que lo retratado adquiera una importancia y fama que de ninguna otra manera la hubiera logrado. La fotografía es, a no dudar, el mejor medio para obtener tus tres minutos de fama, o si se prefiere si no te conocen y/o reconocen a través de tu imagen fotográfica eres nadie. Es así como se fue formando esta otra clase de espectáculo, lo privado, que no deja de atraer y seducir lo mismo a productores que espectadores, de esto tratarán nuestras siguientes entregas.

(Imagen: www.masters-of-photography.com)

Ejemplares

Organizar un Salón como el de la Fotografía recién inaugurado este día 23, no es tarea fácil e involucra a un buen número de personas —de los organizadores a los que montan, de las secretarias a los jurados, de los museógrafos a los diseñadores, etc.—, que hacen su mejor esfuerzo para lograr el éxito deseado, éxito que se mide por dos extremos, uno el de lograr una convocatoria amplia y representativa, el otro, por el público visitante y su reacción.

            Debo confesar que estoy de acuerdo con lo expuesto por Carlos Aranda, uno de los jurados de este salón, al decir que se deberían revisar las bases del salón y de ser necesario llevar a cabo las modificaciones que fuera menester pues tanto esfuerzo no puede acabar en la presentación de sólo 12 productores que dan más la impresión de ser una continuación de la exposición PFC¹¹ presentada en noviembre pasado, que una muestra representativa de lo que en la ciudad se produce en fotografía.

            Igual de interesante es otra de las declaraciones hechas por el jurando en el sentido de que muchas de las piezas presentadas les parecían producto del ambiente de violencia que priva en la ciudad pues la mayoría se llevó a cabo en interiores; es decir este momento habría brindado la opción de replegarse para investigar sobre temas relativos a la/lo íntimo o privado,  como sería la propia imagen, los roles sociales, o las identidades sexuales.

            Creo que en este sentido fue que se premió las imágenes de Lorena Estrada (Colectivo Estética Unisex), Unión Libre, y de Raquel Saucedo, Autorretrato. Si extendemos la apreciación, que sin duda es correcta, nos encontraremos con que esta tendencia no sólo está motivada por la inseguridad pública, sino que pertenece a un fenómeno de mayor espectro y que no se limita a nuestra ciudad. Me refiero al ascenso de la subjetividad o primacía del yo en el mundo contemporáneo como parte central en la construcción simbólica de la comunidad. Es así que esta primacía se manifiesta, por ejemplo, en las redes sociales a través de las cuales se comunican y exponen situaciones personales o actividades del individuo (lo que está comiendo o bebiendo, lo que está escuchando o viendo, el camino que recorre, su último o más reciente amor, la cruda que trae, etc.), como si se trataran de tópicos que todos, que públicamente, se estuvieran esperando, no por otra razón que por la trascendencia o valor público que pudieran tener.

            Fue durante la década de los ’80 del siglo XX que inició este ascenso de la subjetividad como parte de la llamada Post-Modernidad, no sólo por su oposición al Logos, sino porque permitía la exploración de la realidad experimentada, por ejemplo, por las minorías (sexuales o raciales), por los marginados (migrantes, refugiados), o por los miembros de países periféricos incorporándose a formas de vida copiadas de los países centrales (ex colonias, economías emergentes, etc.). Sin duda las investigaciones y exposiciones que se llevaron a cabo con este fin resultaron de gran valor e interés; no obstante, el vacío dejado por el Logos que podríamos traducir por el interés social, fue llenándose por el yo hasta colmarlo y convertirse en el tema central. Hoy día sabemos más que nunca sobre estas subjetividades, su construcción y efectos, de ellas lo sabemos todo por lo que la veta podría haberse extinguido.  No deja entonces de ser significativo que de los 12 productores que se presentan en este salón únicamente sean tres los que no nos invitan a mirar cómo viven su vida (Alán Gilberto Alanís, Paola Lizeth Santoy y Miguel Angel Fuentes).

            En el pasado remoto, la exposición pública de una vida se hacía con fines didácticos o morales, de ahí que al género se le llamara de Vidas Ejemplares y sirvió de motivación a movimientos como el Neoclásico. De ninguna manera sugiero un regreso de esta naturaleza, pero sí me gustaría ver como novedad en una muestra el tránsito del yo al nosotros.

Publicado originalmente por Milenio Diario.

Ver también: www.artes2010.wordpress.com

Dolor VI

La última imagen de dolor que veremos en esta serie de entregas es este Monumento, (1988) del productor francés Christian Boltanski; su obra, como se sabe, es un constante ir y venir, una permanente exploración, un llamado a la memoria y más que a la memoría, a los recuerdos, a la formación de los recuerdos, a las cosas que rememoramos, a las cosas, personas, situaciones que nos hacen recordar y las formas, las maneras en que lo hacemos. La perdida de la memoria, por enfermedad, accidente o por la acción social deviene en otra clase de dolor y en un esfuerzo por superarlo no para evitar el sentimiento sino porque es más importante mantener vivo el recuerdo; olvidar es una forma de dejar morir, es una cancelación antes de tiempo, es no haber hecho justicia, de ahí que el olvido sea también doloroso, lo mismo para las personas que para las comunidades.

(Imagen: www.armoryonpark.org)

Dolor V

En lo personal me cuesta trabajo encontrar otra imagen que refleje tan claramente el dolor de su autor. Pubertad de Edward Munch, fue un tema que repitió en varias ocasiones a partir de 1886 (aquí la versión de 1894) y como fácilmente se puede leer, se trata de una visión dolorosa de la vida, no de la de esta chica, sino de algo más abstracto, de ese momento en que se pasa de la niñez a la vida productiva o reproductiva si se quiere. Llamo la atención sobre la sombra que se extiende tras esta jovencita, más bien debería decir que llamo la atención sobre esa especie de manto negro que invade a la chica y que determinará su futuro. Esa visión fatalista de la vida, de este paso tan importante, del futuro cegado a toda esperanza, es lo que convierte a la obra de Munch, en un doloroso grito, quizás en el aullido que lamenta la perdida de un futuro seguro y promisorio.

 

(Imagen: www.dailyartfix.com)

Dolor IV

Francis Bacon. Estudio del retrato del papa Inocencio X después de Velázquez. 1953

Existen trabajos en el campo de la producción artística en que se explora el dolor de una manera distinta a las que hemos presentado. Se trata de obras como la que aquí vemos de Francis Bacon en donde el dolor no está en la pintura ni en el tema representado, se encuentra un mucho en la forma en que está pintado, pero sobretodo el dolor viene de lo más profundo del pintor; es decir, estamos frente a una pieza que es producto del dolor, sólo a quien le dolío la vida como a Bacon puede lograr este grado de expresividad. Inocencio X, que de inocente no tenia nada, es el blanco con que se identifica la fuente del dolor, de ahí el tratamiento que merece; hacerlo sobre una obra ya realizada y conocida, sólo acentúa el desquite del pintor. Una obra dolorosa, sin duda, pero mayor el dolor con que tuvo que vivir quien la pintó.

(Imagen: http://es.wikipedia.org)

Dolor III

Steve MacCurry. Matías. 2010

¿Se puede pensar en algo más doloroso que un niño con un arma; con un arma y amenazando su propia vida? El dolor no es únicamente físico, en ocasiones es psicológico y otras moral. A través de imágenes como la que vemos podemos identificarnos con el dolor del chico que aquí aparece, podemos imaginar su desesperación, podemos suponer el medio en que ha crecido y cuáles han sido sus experiecias, podemos compartir su dolor, saber de él. Pero hay otro dolor, quizás no tan común, qué quizás no aparece tan frecuente, que quizás ya este en el olvido, el dolor moral, el dolor de ver imágenes como esta, el dolor de saber que lo que observamos no es otra cosa que el resultado de lo que hemos hecho o dejado de hacer, el dolor de que sucedan escenas como esta, el dolor de que nuestros jóvenes acaben con el suyo de la manera más absurda que pueda haber, el dolor de saber que ,por desgracia, esta es la única salida que les dejamos libre.

(Imagen: http://fotografiapins.blogspot.com)

Dolor II

Rogier van der Weyden. Deposición, 1435

El arte religioso, más allá de haberse válido de imágenes y escenas de horror y de dolor para sus propios fines, también nos proveyó de aquellas que representan un gusto bien definido, uno que aceptaba al dolor como parte de un complejo sistema de creencias a través de las cuales la redención, así como el sacrificio, tomaban forma. En este sentido las imágenes del propio Hijo de Dios, torturado y muerto como cualquier otro mortal, nos dejan ver cómo durante el Renacimiento se llegó a un acuerdo mediante el cual estás representaciones se volvían simbólicas en tanto dejaban de hacer ver la parte carnal, humana del dolor físico.Representaciones como la que vemos lejos estaban de insensibilizar a los fieles creyentes, antes al contrario, cada uno de ellos aprendía, según las circunstancias en que se encontrara, a identificarse con el dolor, real, de cada uno de los personajes que entraran en la composición.

(Imagen: wwwcgfaonlineartmuseum.com)

Dolor I

Soldados norteamericanos en la invasión a Irak. 1991

Como en los últimos meses, los siguientes 6 días estaremos subiendo imágenes que estén relacionadas con una de las vetas del tema que ayer expusimos aquí mismo. En esta ocasión trataremos de imágenes del Dolor, no para contribuir a la insensibilidad contemporánea, sino, más bien, para explorar las múltiples caras que un tema como este puede asumir y que no forzosamente corresponden a las imágenes de guerra que ha hecho populares el fotoperiodismo, o de la nota roja que en tiempos violentos, como los que vivimos, se extiende como mancha de humedad; así pues exploremos qué otras opciones puede tener esta línea que también es una dimensión estética.

(Imagen: www.dei.uc.edu.py)

Ante el dolor de los demás

Samuel Aranda. Sin título. 2011

Tranquilos, no estoy tratando de hacer pasar este título por propio, lo tomo prestado de un libro de Susan Sontag publicado por Alfaguara en el 2004; y si me sirvo de él es porque me referiré a la fotografía que la World Press Photo destacó como la mejor de este año, y el ensayo de Sontag trata, precisamente, de las fotografías de guerra y otras atrocidades que sólo los humanos somos capaces de realizar.

            Hace un par de semanas se dio a conocer este premio que, como todos, no deja de ser polémico por el tipo de imágenes que reconoce (el año pasado estuvo entre los premios una fotografía del mexicano Pedro Pardo sobre las víctimas de la guerra en contra del narcotráfico). En esta ocasión ha sido el español Samuel Aranda el galardonado por una imagen que tomó en octubre del 2011 durante unos enfrentamientos en la ciudad de Sanaa en el Yemen. En ella muestra a una mujer completamente cubierta con ropas negras, sosteniendo con guantes quirúrgicos a un  herido semidesnudo que desfallece entre sus brazos, al parecer un familiar de la propia mujer.

            Hablemos, primero, del valor o importancia de esta clase de fotografías, para después hacerlo sobre esta imagen en particular. Creo, como dice Susan Sontag, que nuestra sociedad que ha perdido la distinción entre lo público y lo privado, y ha hecho que todo se convierta en espectáculo, ha ido minando el valor informativo que pudieran tener fotografías como a la que nos  referimos o muchas otras que se publican a diario. Pero no sólo ha diluido su poder, sino que a nosotros nos ha hecho insensibles ante el dolor de los demás. La exposición frecuente, incondicional y sin carga noticiosa, de estas imágenes ha provocado no sólo que dejen de llamarnos la atención sino que para seguir portando sentido en la lógica informativa, deban volverse más crudas y al hacerlo refuerzan el círculo vicioso en el que se ha caído.

            Nuestra frialdad ante este tipo de imágenes, quizás sea la que mueve a los fotógrafos a buscar cierto tipo de motivos que logren conmover hasta al más insensible de los espectadores. En el caso de Aranda, quien ha declarado que su interés radica en informar no en ganar premios, la fotografía con que se reconoce su labor inevitablemente nos remita a la Pietá de Miguel Angel o cualquier otro descendimiento de la cruz; estamos pues, ante una nueva versión de un viejo tema, tal como en su momento lo fue la imagen de David Kirby, el paciente de VIH empleado en la publicidad de Benetton. No digo que Aranda haya arreglado intencionalmente la escena que fotografió, sino que su cultura visual lo llevó a concebir esta fotografía como el máximo de expresividad, como el motivo idóneo para impactar, para sensibilizar, sobre lo terrible que son estos conflictos, a un público esencialmente occidental.

            Hace unos días, José Antonio Rodríguez se quejaba frente a unos alumnos de la decadencia en que ha caído el fotoperiodismo en nuestro país y de cómo se premia imágenes en eventos como este, que en la prensa regular son censuradas. Al margen de otros puntos que podríamos discutir a partir de estas observaciones, me parece que a lo que se refiere Rodríguez es precisamente al círculo vicioso que hemos aludido más arriba, a mayor insensibilidad mayor crudeza en las imágenes o de mayor de impacto en/para el espectador. Si las páginas de la prensa escrita tienen un límite en cuanto a qué deben o no presentar (recuérdese que hay un pacto en el caso de nuestro país), incluidas imágenes que no sean exclusivamente de violencia, las páginas del Internet sí que pueden recibirlas y eventualmente premiarlas (ojo, tampoco digo que se premien por violentas o descarnadas), tal y como reciben toda clase de pornografía.

            Finalmente, como lo obaserva la Sontag, lo peor que nos puede pasar, y contra lo cual debemos estar siempre prevenidos, es pararnos frente a una de estas imágenes y decir “...pero qué hermosa fotografía”.

Publicado originalmente por Milenio Diario.

Ver también: www.artes2010.wordpress.com

(Imagen: http://cuartoscuro.com.mx

Mexicanismos VI

Podría tratarse de una imagen obtenida en Theran, Brasilia, Johanesburgo, La Habana o Ciudad de México. Como se reconocerá, se trata de una de las famosas fotografías de Gabriel Orozco de 1992. Presentarlo aquí es más bien una broma de mal gusto, ¿pero por qué no podría ser una imagen de un, otro, Neomexicanismo? Precisamente en el momento en que se daba el auge de los mexicanismos tanto comercial como teóricamente, aparecen otros productores con Orozco a la cabeza, cuya propuesta es exactamente la contraria, opuesta a cualquier consideración contenidista y más aún situacionista. La virulencia de trabajos como el que aquí vemos ¿no los convierte en parte de una identidad bien definida? y esta identidad ¿no podría estar relacionada con una determinada forma de ver y entender la realidad de ese momento?, y esa forma de ver y hacer, de producir o simbolizar la realidad de una manera en particular, ¿no podría ser Méxicana, es decir, nacida de unas circunstancias culturales particulares? Sin duda hay una multitud de enseñanzas que pueden obtenerse de este capítulo del NeoMexicanismo. ¿Corriente inventada, instrumento político, productores arribistas, condescendientes; obras de mala factura y pésimo gusto?, ¿Necesidad de contar con una respuesta simbólica para ese momento; respuesta de los productores mexicanos a los cambios de la llamada postmodernidad; apertura social, tolerancia y reconocimiento a los minorías? Unos y otros ofrecen pruebas y argumentos, uno decide cuál versión seguir.

(Imagen: http://alecsothblog.wordpress.com)

Mexicanismos V

Creo es posible se critique el ejemplo que ayer subimos acerca de otras tantas obras que bien podrían pasar por diferentes "mexicanismos", objetable, sí por el momento en que Weston trabajó esas imágenes, por las amistades que tuvo, por el ambiente en que se desenvolvió, por lo que conoció de nuestro país, incluso, si gustamos, hasta por quedar bien con sus nuevas amistades o lograr una noche de amor más con su compañera fotógrafa. Vayamos entonces al otro extremo y pensamos en la extraordinaria obra de Tatiana Parcero, en particular en su serie Cartografías del 2004. No hay duda acerca de lo que se ve, el cuerpo de la artista cubierto por las imágenes de remotos códices, ecos de un mundo, el nuestro, el prehispánico, que estaba, penosa, dolorosa, violentamente, recibiendo su otra mitad, la europea, la castellana. ¿Es, luego entonces, la obra de Parcero Neomexicanista? Sí y no, sí porque es obvio que su trabajo es una profunda reflexión acerca de su vinculación con el ayer, con la historia remota, es una búsqueda de su identidad, como mujer y como mexicana, es el negativo de la Malinche diría yo. Pero ¿por qué etiquetarla como Neomexicanista? ¿No será que desde que nos bajamos del árbol no hemos dejado de preguntarnos quiénes somos: quiénes somos como hombres, como mujeres, como amantes, como mexicanos, como australianos, como bosquimanos, como profesionistas, como hijos, como hermanos, como compañeros, como ciudadanos, como trabajadores, como consumidores, como deportistas, y un largo, largo, largo e interminable, etc.?

(Imagen: http://artodyssey.blogspot.com)

Mexicanismos IV

Edward Weston. Maguey. 1926

Como sabemos en torno a 1924 Edward Weston visitó nuestro país acompañado de Tina Modotti. Un tanto decepcionado por la obra que en ese momento estaba haciendo e influido fuertemente por el círculo de Diego Rivera al que rápidamente se integró, era claro que su cámara se dirigiera hacia temas del país, temas nativos, es decir, mexicanistas. ¿Hasta qué punto se podría calificar esta etapa -además beve ya que el fotógrafo se regresó en 1927 a Los Angeles- en la trayectoría de Weston como "mexicanista"? (¿No lo apropiado sería decir las fotografías con temas mexicanos?) Supongamos que haya quienes creen que se puede usar este apelativo en obras como la que aquí aparece, ¿no se trataría entonces de que los símbolos mexicanos, como los de cualquier otro lugar son universales y que los hombres y mujeres de aquí y aculla pueden o no identificarse o identificar su identidad con ellos? Luego entonces, de ser verdad esto último ¿no se perdería lo específicamente mexicano, no se diluye lo mexicanista ante lo universal? ¿Para qué entonces hablar de mexicanismos, japoneismos o anglicismos en un mundo global?

(Imagen: www.tfaoi.com)

Mexicanismos III

Para esta segunda parte de imágenes relacionadas con el o los Mexicanismos, me he puesto a seleccionar aquellas que de una u otra manera ni son las de la Escuela Mexicana de Pintura, ni las del Neo-mexicanismo. Me gusta pensar que más allá de estos momentos específicos, siempre ha habido productores que por una u otra razón meditan sobre su identidad nacional cuando no por cualquier otra y al hacerlo recurren a los símbolos patrios o de la cultura popular que sirven para su identificación, por ejemplo el corazon sangrante, o el San Sebastián. Saturnino Herrán es uno de esos productores que quizás sin proponérselo hace una completa relectura, desde la clave del art-neveau y el simbolismo, de nuestro pasado prehispánico, un pasado no sólo idilico como lo será el de Diego, sino elegante, fino, de suaves y delicadas maneras como lo prueban los bocetos que llevó a cabo para lo que habría sido su obra maestra, el friso de Nuestros Dioses, de 1917. Herrán fue un productor malogrado, su joven muerte cegó su carrera y una veta para uno más de otros mexicanismos que pudieron desarrollarse al fin de la Revolución del '10. Muerto Herrán y sin seguidores, el triunfo de realismo de los muralistas fue cosa de tiempo. ¿Por qué no pensar en Mexicanismos a lo largo de la historia, en lugar de movimientos y productores individuales y específicos?

(Imagen: www.avelinalesper.com)

Mexicanismos II

Rufino Tamayo. Sandías.1973

¿Quién se atrevería a llamar a Tamayo un pintor neo-mexicanista? y sin embargo, quizás sea el más mexicanista de todos, el que, sin proponérselo, tiene más sabor a México que cualquier Rivera,Orozco o Castellanos. De hecho ese fue su pleito privado, el oponerse a los calificativos autoimpuestos y secuestrados para sí mismo, y sin embargo, es uno de los grandes pintores del siglo XX a nivel global. Don Rufino pintor es tan mexicano por nacimiento como por su quehacer, ¿no incluso hemos bautizado ese rosa que encontró en su paleta como rosa mexicano? Decía el pintor que para ser un productor mexicano no era necesario estarse viendo el ombligo todo el día o por lo menos mientras se pinta, y sin embargo es la visión que tiene de su historia, de su raíz, de su entorno, lo que alimenta su trabajo. ¿Si la pintura de Tamayo conserva su valor o si lo ha perdido, lo es por ser mexicana o por ser simplemente pintura; qué fue entonces lo que sucedió con los neo-mexicanistas?

(Imagen: www,laberintos.com.mx)

Mexicanismos I

Adolfo Patiño. Proyecto para la bandera de la colonia mexicana. 1987

Pudiera parecer un tanto exagerado o fuera de lugar hablar de un neo-mexicanismo, toda vez que arte "mexicanista" siempre ha habido y seguirá habiendo tan sólo por el hecho de hacer referencia a este país. Y me parece claro que las referencias a él pueden abarcar una gama casi interminable de posturas, desde las elegíacas hasta las más críticas e insultantes. Entre ambos extremos se extienden todas las posibilidades de identificación de las que sean capaces los mismos mexicanos; pero además es claro que este arco tan amplio en verdad se trata de un acordeón que se mueve, se ensancha o encoje, según sea la melodía general o más bien la época en que se vive. Así pues una obra como la que aquí vemos sería imposible de imaginar a fines del siglo XIX cuando se empieza a forjar con mayor ahínco la cultura nacionalista que dará por resultado al primer "mexicanismo" del siglo XX, el creado a partir del cese de hostilidades de la Revolución mexicana.

(Imagen: http://spanglercummings.blogspot.com)

Los nuevos mexicanismos (II y último)

La exposición ¿Neomexicanismos? Inaugurada el pasado día 3 en el MARCO, lleva por subtítulo Ficciones identitarias en el México de los ochenta mismo que se puede desglosar diciendo que en nuestro país en los años 80 del siglo pasado se produjeron, se crearon, se inventaron, una serie de identidades, en especial en/por un grupo de productores mexicanos, a través de las cuáles se les dio a conocer nacional e internacionalmente; este es el tema de la exposición y todas y cada una de las piezas que la componen tiene por objeto mostrar como fueron creadas y plasmadas esas identidades, pues no se trata únicamente de una identidad nacional o nueva identidad nacional, sino que bajo esta, o cobijadas en esta que es la más evidente, se imaginaron y pintaron, dibujaron, esculpieron, otras tantas, algunas de las cuales sí eran completamente nuevas para un país como el nuestro.

            Del panorama que nos muestra la exposición, me interesa entender por qué apareció este grupo, movimiento,  corriente o como quiera llamársele, en ese  momento en  particular, por qué  se llegó a sobre comercializar, qué se esperaba realmente de estas obras, y por qué se les satanizó como aún se  hace (en este sentido no deja de ser  sorprendente la última cita a  Oswaldo Sánchez, actual director del MAM y uno de los estudiosos de este fenómenos desde que apareció. La cita, que está a un lado de la salida, condena a los “neo-mexicanistas” por malos artistas y por haberse dejado manipular por un mercado que deseaba entrar en las corrientes del llamado mainstream del momento).

            En lo personal me sigue funcionando el esquema que hace años propusiera Jorge Alberto Manrique en el ensayo ¿Identidad o Modernidad? Que se encuentra recogido en sus obras completas. En él plantea que el problema de la identidad es leit motiv del arte mexicano y de todo pueblo que haya pasado por un proceso de conquista y/o colonización, y que se enfrenta y resuelve según sea el momento en que se encuentre la charnela que abre o cierra la historia, es decir, hay momentos en que la historia se cierra sobre nosotros y buscamos en lo más profundo de nuestras raíces la respuesta a quiénes somos, y otros, en que por el contrario, se abre a los vientos de fuera, trata de encontrarse en otras voces, otros rostros, otras conductas. Así pues nuestra historia del arte ha sido un abrir y cerrar, entregarse al pasado y la historia patria, y al siguiente momento abrirse a lo internacional, a lo que se encuentra allende las fronteras.

            Creo que el Neo-mexicanismo fue eso, un cerrarse sobre la propia historia y cultura para revisarlas, criticarlas, modificarlas. Por supuesto que este acercamiento se hizo a través de los medios, las actitudes, los recursos que en ese momento estaban presentes en el país, nada que ver con la Escuela Mexicana de Pintura de los 30’s. Imposible pensar que un Julio Galán se comportara ante los símbolos patrios como un Roberto Montenegro, ni que Carla Rippey fuera Frida, o Adolfo Patiño un Revueltas o Miguel Covarrubias. Cada uno en su contexto, con su historia personal, y recursos para la producción aborda esta temática cuyos resultados, por fortuna, son distintos cada vez.

            Recordemos, por último, que a fines de los mismos 80’s y más en la siguiente década, ya se encuentran en el panorama de la producción artística de México, los mal llamados “conceptualistas”, un grupo igual de nutrido que los Neo-mexicanistas, que se les oponen y cuentan, como los otros, con quienes los respalden teóricamente, es decir, la bisagra de Manrique vuelve a funcionar y en ese momento se abrió a lo internacional.

            Quedan pendientes las  preguntas que más atrás he planteado sobretodo en su relación con Monterrey, sin embrago creo que a pesar de no tener respuestas concretas a ellas no obsta para que se disfrute de la muestra que me parece será una de las más significativas este año.

Publicado originalmente por Milenio Diario.

Ver también: www.artes2010.wordpress.com

(Imagen: Julio Galán. Sin título. 2001. www.magalitercero.arteven.com)

Mexcanismos (6)

En medio de los vaivanes del gusto y, por qué no, del mercado, del éxito comercial y el asombro general, es difícil decir o determinar a qué se debió este súbito despertar del llamado neo-mexicanismo y su fugaz dominancia en el panorama de las artes visuales en México. Desde los trabajos figurativos de Enrique Guzmán, como el que aparece en la imagen de arriba que tienen su razón y justificación particular, hasta las muestras temáticas que se hicieron que si de las mujeres, del arte chicano, los estereotipos, etc., existe más de una razón que justifica su presencia pero que no es suficiente por sí misma para explicar al fenómeno por completo. Quizás en eso radique toda su incursión por la escena de la producción del arte contemporáneo de México, en estar sostenido desde diversos puntos que, en ese cruce temporal, todos se complementaron y dieron vida a este fenómeno, que no por breve y criticado, menos importante y trascendente fue para el desarrollo del arte en México.

(Imagen: www.escaner.cl)

Mexicanismos (5)

Jarra blanca con rosas (la espera). 2001

Entre los participantes, y quizás involuntarios, del llamado Neo-Mexicanismo, se encuentra Silvia Ordoñez, hija del pintor Efrén Ordoñez, uno de los pocos productores del interior del país que participó en la célebre Confontación 86, y dueña de una técnica envidiable, que se suma a esta "corriente" o "movimiento" un tanto por la selección de sus temas, otro tanto por su apego al terruño familiar. Es difícil acercarse a un trabajo con el de Silvia Ordoñez, a cada paso, amenaza el decorativismo fácil y complaciente, pero basta una segunda mirada para desechar esa primera impresión y darse cuenta de que estos temas que parecen obvios o evidentes, son símbolos, alegorías de algo más, de aquello que se encuentra más cercano a la biografía de la productora; de ahí que se le quiera ver como parte de ese nuevo mexicanismo al hacer uso de su propia historia para narrarla a través de su trabajo. Qué tan tangencial fue la participación de Ordoñez es esta caorriente lo prueba el que ella, a diferencia de sus compañeros, conserva una vigencia y actualidad en su trabajo como ninguno o casi como ningún otro la ha conservado.

(Imagen: www.web-mex.com)



Mexicanismos (4)

La presencia de estos Neo-Mexicanismos, significó en el momento en que aparecieron, no sólo esa voluntad de crítica o sátira a las imágenes, a los símbolos que por años se habían venido empleando para definr lo mexicano. También funcionaron, funcionan, para dar cauce expresivo a la presencia de neo identidades, o , si se prefiere, para la afirmación de identidades ya existentes pero que ahora tenían nuevas oprtunidades para hacerse públicas. La idea fue representar de qué manera viejas o nuevas identidades se experimentaban, se formaban o se diluían en las nuevas realidades de un país que empezaba a dar muestras de una profunda crisis de la que quizás aún no haya logrado salir.
Un caso paradigmático de esta situación lo es Nahum B. Zenil. En esta pieza. Padre Patria, del 2001 podemos ver reflejada esa necesidad de expresar en un contexto ya conocido, una de esas identidades que por autodefensa no se había manifestado tan públicamente. Obviamente su sóla participación en la esfera pública del arte nos deja ver los cambios, las transformaciones que se estaban vivendo, a la vez que ponían en claro la vivencia de las identidades en el México contemporáneo.

(Imagen: wwwarcadja.com)

Mexicanismos (3)

Una de las características más interesantes del los "mexicanismos" contemporáneos es su carácter o mejor dicho aún, su talante paródico, el hallar en cada una de las imágenes canónicas de nuestra nacionalidad, la pose, la actitud, el gesto exacto en donde pierde su peculiar solemnidad y se convierte en una máscara contrahecha de sí misma. El ejemplo me parece claro en esta pintura de Javier de la Garza de 1991, Llorar y suspirar. ¿Qué tanto esta fue su actitud, exponer, descarnar estas imágenes para luego volver a armarlas, para desecharlas de una vez y para siempre, para no volver a ser su víctima? o ¿qué tanto se debió cinicamente a un deseo por llamar la atención del mercado y darles imágenes recicladas que eran de fácil aprehensión? Creo que el debate continúa abierto, mas lo que me parece es cierto es que a fines del siglo pasado imágenes como esta de de la Garza, se convirtieron en una novedad que a todos, crédulos e incrédulos, les llenó el ojo.

(Imagen: http://bitacoradelvoluntariado.blogspot.com)

Mexicanismos (2)

Creo que se puede afirmar sin temor, que después del famoso friso de Nuestros dioses de Saturnino Herrán (1917), esta increíble Piedad de Dulce María Nuñez, es la imagen perfecta del sincretismo entre diversas versiones de las religiones cristiana, católica y prehispánicas. En esta pieza, Nuñez no sólo coloca en su lugar lo prehispánico (el Sr. de las Limas) y la adaptación de lo occidental (la tilma de Juan Diego) sino que agrega un tercer elemento que no puede ni debe ser desestimado en la aprehensión  y lectura del sincretismo representado, me refiero a la parte popular: silla del palma, rosas de plástico, ángeles de pegote y corazón de lotería. Sí, sí creo que una parte de nosotros está expresada en esta pintura.

(Imagen: http:// blogs.middlebury.edu)

Mexicanismos (1)

Figura emblemática de lo que se ha dado en llamar el Neo-Mexicanismo, Julio Galán (1959-2006) me parece ahora, fue mucho más que un simple fenómeno comercial, logrando narrarar, desde su perspectiva, sus relaciones con el mundo que lo rodeaba, una parte del cual correspondía aquella con tenía que ver con su nacionalidad y los símbolos que conlleva.

 A partir de este día y a lo largo de la semana, estaremos presentando otros productores que pueden ser identificados dentro de estos parámetros, a fin de que sean los lectores quienes decidan hasta dónde se trató o trata de una postura auténtica y hasta dónde es una pose para satisfacer un mercado deseoso de novedades, y más de novedades que se parecen a las de otros países. En la imagen, una de las obras más significativas de Galán, Me quiero morir de 1985.

Los nuevos mexicanismos I

Elena Climent. Iglesia en tequila. 199

Seguramente habrá escuchado de la rapidez con que pasa el tiempo y más el de esta época. En otro momento dijimos que lo único permanente es el cambio por lo que nuestra percepción del paso del tiempo tiende a acelerarse. Hace años apunté que una de las consecuencias de esta combinación, percepción del tiempo y cambio permanente, nos crea una mayor consciencia de la historia, o mejor dicho, de que somos historia y de que los sucesos que vivimos hoy son la historia del mañana, lo que hagamos o dejemos de obrar habrá de ser lo que la historia cuente.

            La primera impresión que tuve al entrara a las salas en que se exhibe ¿Neo-Mexicanismos? exposición Inaugurada el pasado viernes 3 en el MARCO, fue que me encontraba frente a una muestra que se había hecho vieja rápidamente, como si estuviera visitando no una revisión de una parte de lo que se hizo en los ‘80, sino más bien en los 30’s o 40’s (para los más jóvenes la impresión debe ser que ven una exhibición del remoto siglo pasado). Me sorprendió más al darme cuenta de que muchos de los que se encuentran en la exhibición son amigos o conocidos míos y que la producción de lo expuesto se llevó a cabo en tanto se forjaba nuestra amistad. Es decir, tuve la sensación de que los objetos quedaron anclados a un tiempo y  un lugar, en tanto que nosotros continuamos transitando, siendo testigos y actores del cambio, de la historia.

            La referencia personal de ninguna manera es gratuita, intento fijar las coordenadas en las que aparece lo tratado por la exposición, que, por cierto, termina con una estupenda línea del tiempo que si se revisa ayuda a contextualizar mucho de lo que se ve en las salas. Trato de establecer estos puntos en el espacio y tiempo, porque según mi experiencia el tema del neo-mexicanismo y el desarrollo de la producción, la promoción, la difusión y el coleccionismo en Monterrey, van íntimamente ligados. Me aventuraría a decir que la fundación y construcción del MARCO, incluso, son una de sus consecuencias más evidentes, o si se prefiere es uno de los efectos de un movimiento mucho mayor que vivió nuestro país entre esos 20 años que se señalan, entre los gobiernos de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas de Gortari y Ernesto Zedillo, entre el desplome y el fin del imperio industrial y financiero de Monterrey.

            Buena parte de la crítica que se dice acompañó a estas obras me atrevo a decir que se debe a la liga que sostenían con esta ciudad ya sea a través de las galerías, los promotores, los compradores o sus colegas regios. Por eso es que me llama la atención la limitada, por no decir, mínima participación de los productores regios en la exposición; está, por supuesto, Julio Galán, pero junto a él sólo aparece una pieza de Sylvia Ordoñez y otra de Arturo Elizondo, ¿dónde quedó Enrique Canales, Arturo Marty, Enrique Cantú, Juan Torres, Soledad Tafolla y tantos otros que se formaron y dieron a conocer gracias a Monterrey (hay una sola pieza, por ejemplo, de Ismael Vargas, otra, y no de las más representativas, de Alejandro Colunga), da la impresión de que para los organizadores de la muestra, el MAM de la ciudad de México y su curadora, Josefa Ortega, esta conexión no existió o no fue relevante. Creo que este es uno de los muchos puntos que quedan por indagar a partir de esta muestra.

            Como en pocas ocasiones se nos presenta una oportunidad como esta, en tanto que podemos ver, como si estuvieran suspendidos en el tiempo, los últimos 20 años del siglo XX, y en ellos una muestra de la dinámica cultural que en ese momento se estaba dando en medio de un enjambre de variables sociales, económicas, políticas (domésticas e internacionales), científicas, ideológicas, educativas, etc., con las que estaba interactuado. Se trata de un retrato único que nos da la oportunidad de conocer mejor el México contemporáneo.

Publicado originalmente por Milernio Diario.

(Imagen: www.mex4you,biz)

Ver también: www.artes2010.wordpress.com) 

Galerías (F)

Aquí creemos que las galerías de arte pueden y deben jugar un papel más importante en la promoción y difusión de los productos artísticos a la vez que continúan con su labor comercial. En otras palabras, creemos que no se contraponen ambas funciones, sino que al contrario, junto con el estado, las instancias privadas y las ONG, podrían conformar un panorama de propuestas culturales de lo más rico y variado.
Uno de los modelos de trabajo más recientes en este campo pero también de los más polémicos es el emprendido por la firma de publicidad Saatchi & Saatchi, fundada por los hermanos Maurice y Charles en 1970 en Londres, Inglaterra. Su espactacular éxito en el mundo de la publicidad, su manejo agresivo e informal de las campañas y firmas con que trabajan los llevó a amasar rápidamente un fortuna, parte de la cual la han invertido y recuperado con creces, al fundar, Charles, la Saatchi Gallery, uno de los espacios privados más grandes del mundo pues ocupa tres plantas completas para más de 15 salas que exhiben parte de su colección permanente y muestras temporales. Su idea del comercio del arte se asemeja a la bolsa de valores, compra ahora barato vende mañana caro, llevándolo de la galería central, a sus sucursales y su espacio virtual, obteniendo un éxito casi inmediato y los productores el gozo de sus 15 minutos de fama. Mientras nuestros productores no tengan otros medios para subsistir a través de su obra que el libre mercado, seguiremos viendo aparecer este tipo de propuestas que al último que realmente benefician es al creador; no obstante, a falta de otras alternativas hay que aprender a jugar hasta con estas reglas.

(Imagen: www.churchillandrufus.com)

Galerías (E)

En la historia de la fotografía hay que hacer alto forzoso al llegar a la famosa Galería 291 fundada por Alfred Stieglitz en 1905. Originalmente llamada Little Galleries of Photo-Secession, se convirtió en uno de los focos intelectuales y artísticos más importantes de su época al dar a conocer a un nuevo tipo de fotógrafo que creía en el medio como una forma de expresión artística, pero también por permitir que en sus muros y salas se presentaran los pintores y escultores más famosos e influyentes de su época, Picasso, Braque, Matisse, Duchamp, Diego Rivera. En la imagen, una exposición de 1906 de Gertrude Kasenbier y Clarance White. La galería funcionó en este mismo espacio hasta 1917 (después fue el hogar del propio Stieglitz y actualmente es casa museo), mismo año en que dejó de publicar la no menos influyente revista Camara Work que había iniciado tres años antes que su galería (1902). Stieglitz y la 291 deben ser considerados, entre otros pocos,como los introductores y por tanto forjadores,  nada más ni nada menos, que del arte moderno en los Estados Unidos, de ahí la imprtacia que poseen.

(Imagen: http://es.wikipedia.org)

Galerías (D)

Si en la entrega anterior poníamos a Leo Castelli como ejemplo del galerista dedicado, famoso y exitoso, y lo nombramos su santo patrón, Ambroise Vollard (1866-1939), sin duda, tendría que ser su papá. Mejor conocido en el mundo del arte por los retratos que le pintaran Cézanne, Ronoir, Picasso y Bonnard entre otros, con frecuencia no se menciona que fue él quien "hizo" a aquellos, o mejo dicho, quien los dio a conocer internacionalmente, los inmortalizó, y, por si fuera poco, los hizo ricos. Vollard junto con dos o tres más, Durand-Ruel, Kanweiller, los hermanos Berheim-Jeunne, son los responsables de la creación del moderno mercado del arte, fijando de una buena vez y, por lo que se ve, para siempre, su funcionamiento y alcances. En la imagen vemos al famoso galerista en su estudio en una extraodinaria fotografía de Brassai de 1934. Es a los productores y demás profesionales de los circuitos comerciales por los que circulan las obras, prender más veladoras para el postre descanso del alma de Vollard o de plano mejor apagarlas.

(Imagen: www.artvalue.com)

Galerias (C)

Mundialmente hablando existen ciertso espacios que podríamos decir son como la Meca tanto para productores como para quienes dedican su vida, esfuerzos y capital al comercio del arte. Uno de estos espacios es la Galería Castelli, fundada en 1957 por su dueño Leo Castelli (1907-1999) un inmigrante italiano, en la ciudad de Nueva York. Lo que llama la atención y sorprende de esta Galería no es únicamente su éxito comercial y cultural, pues su influencia fue crucial para la difusión y triunfo de ciertas tendencias y productores, sino quizás, más aún, la nómina que en un momento dado llegó a reunir con lo mejor y más selecto de los artistas de ambos lados del Atlántico que estaban teniendo éxito en ese momento: Ernst, Miró, Tanguy, Picasso, Arp, pero también Philip Guston, Jackson Pollock, De Kooning, Johns, Rothko, Tobey, Rauschenberg, y, además, Warhol, Linchestein, Indiana, Blake, Judd, Stella y muchos otros cuyos nombres bastan para escribir capítulos y capítulos de la historia del arte de la post-guerra hasta la actualidad. En la imagen el primer espacio que ocupó la galería y su exposición inaugural, en donde las figuras de la noche fueron los Expresionistas Abstractos.

Leo Castelli, me parece, es algo así como el santo patrón de los galerístas o el ideal de cualquier dealer que en verdad esté identificado con su trabajo.

(Imagen: www.castelligallery.com)

Galerías (B)

Dos imágenes que identifican a la segunda de las galerias que estaremos presentando esta semana. Se trata, como se puede ver, de la ARVIL, fundada en 1969 por Víctor Acuña y Armando Colina. Su influencia en el mercado del arte es similar a la de la GAM, sólo que su modelo de trabajo es diferente y se enfocan más a la colaboración con entidades gubernamentales, museos, centros culturales, tanto nacionales como internacionales, llevando así el arte mexicano a otras latitudes. La longevidad de estas galerías demuestra que sí se puede construir un circuito comercial de arte, mas para lograrlo es menester paciencia y madurez, algo que empiezan a cosechar galerías más jóvenes que, al fin y al cabo, también ellas aprenden de sus mayores.

(Imagen: www.arvil.com.mx)

Galerías (A)

A partir de este día y a lo largo de las siguientes 5 entradas estaremos presentando distintas galerías de México y el mundo como parte de la celebración 20 de la galería Drexel de Monterrey. Procuraremos señalar la imprtancia de estos establecimientos, su función y futuro, así como los cuestionamientos tópicos sobre ellas. Empezamos pues, con la galería privada más antigia de México, la de Arte Mexicano (GAM) fundada por la mítica Inés Amor en 1935. No se exagera si se dice que el éxito y la fama de muchos productores desde ese entonces se debe al hábil manejo que se hizo y hace de su obra. Igualmente no se puede negar la influencia de esta galería en la difusión del arte mexicano (según sus intereses y preferencias hay que aclarar) en nuestro país y el extranjero. Sea pues la GAM nuestro punto de arranque de esta nueva serie de entregas.

(Imagen: www.galeriadeartemexicano.com)