Donde no hay 1ero. no puede haber 2do.

 

Me llama la atención la manera en que algunos miembros de la comunidad artística de Monterrey, los del llamado gremio de artes plásticas en particular, perciben lo que sucede en su entorno y reaccionan y se manifiestan a favor o en contra de aquello que llama su atención. Hace unos meses, cuando se hizo la selección y premiación de la Reseña, el evento convocado por la Casa de la Cultura de Nuevo León, se armó la de San Quintín, y más de uno se sintió ofendido por tales resultados, pero hace unos días, cuando se anunció la premiación del Salón de Noviembre de Arte, A.C., que fue más irregular que el de la Casa de la Cultura, no me ha tocado ver o saber de alguna manifestación, protesta o reclamo, en su contra. Es entonces cuando empiezas a sospechar que el enojo provocado, la molestia que se hace pública, responde a otros intereses que no los propios del campo al que pertenecen.

Hablo de irregularidad no tanto porque se premió a dos segundos lugares cuando no hubo un primero (el latinajo que aparece en las cédulas, EX AEQUO, significa que dos o más participantes en un concurso obtienen el mismo premio) (cuando no hay primero el segundo toma su lugar ¿no?), menos por  quienes resultaron  galardonados  (si obtuvieron la mitad del monto  económico del primer premio,  ¿entonces son primero o segundo  lugar?), o por quienes así  procedieron, pues sabemos que  cada concurso tiene sus propios  procesos internos y sus razones y  motivos para seleccionar y premiar  a estos y no aquellos.

Hablo de irregularidades por el mensaje que se envía a los participantes, a los seleccionados y a los que fueron rechazados en primera instancia, y en especial a los que trabajan, como en este  caso, la pintura. Pareciera que con  los premios otorgados se buscó más  una decisión salomónica que se  extendió hasta el par de menciones  que se dieron, que una toma de  postura respecto al envío  recibido.  Un mismo premio dividido en dos,  una mitad para una pieza naturalista, Candy Bar de Marcela Montemayor, la otra mitad para una  abstracta, Bodegón de David Garza.  Una mención para una pintura ¿fantástica?, otra para una informalista.

Es cierto que hoy día conviven las más diversas tendencias y preferencias, que se mezclan y hasta dan lugar a híbridos, pero eso no exime a quien ejerce el papel de juez de premiar o no a lo que se somete, precisamente, a su criterio, ¿o es  que da lo mismo pintar de una u  otra forma, que al fin y al cabo todo es pintura? Sería excelente que hubiera este tipo de argumento o cualquier otro del mismo tipo entre los concursantes, no obstante, ay!,  no veo en estos trabajos (salvo uno  o dos por supuesto) razonamientos  parecidos.

Desde mi perspectiva, el mensaje que se envía es, efectivamente, el que para todos hay, siempre y cuando el valor del trabajo radique o recaiga en su hechura, no en su propuesta, no en su sintonía con la época y lugar en que se viva, no en su reflexión sobre la pintura. El mensaje es irregular porque contradice la tendencia general (lo que de ninguna manera es malo) y no asume el riesgo de marcar, señalar o hacer saber ya no digamos un rumbo sino simplemente un gusto, una preferencia.

Ahora bien sin desdecir nada de lo anterior, apunto también que el Salón de Noviembre es más bien flojo, no tanto por los que decidieron concursar sino por su cantidad (15 productores con 17 piezas), por lo que bien poco se puede hacer bajo esas circunstancias. En esta ocasión, Arte, A.C. cambió su proceso y abrió la convocatoria, y hasta dónde sé no se trató de un caso semejante al de la Reseña ya citada, sino más bien de una falta de respuesta o interés entre los pintores. Curioso también ya que siendo este el concurso más antiguo de la ciudad, por el puro prestigio de ganarlo, debería tener una mayor convocatoria, por lo que quienes lo organizan deberán revisar sus procesos, intenciones y acciones.

Como se ve, para este fin de año, todos tenemos mucha tarea por hacer, las instituciones, los productores y los que premian. De hacerla, quizás el 2014 sea un mejor año para todos.

 

Publicado originalmente por Milenio Diario

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Dinero

Es probable que el pasado día 13 le haya llamado la atención la noticia de que una pintura (de hecho un tríptico) del fallecido pintor británico Francis Bacon (1909-1992) había roto el record de precio alcanzado en una subasta para una obra de este tipo (o de cualquier otro), al venderse en la friolera de ciento cuarenta y tantos mil millones de dólares. Así pues, Three Studies of Lucien Freud (1969) se convirtió desde entonces y por lo pronto en la obra más cara del mundo.

         Independientemente de la pregunta que todos, y con razón, nos hacemos acerca de si realmente esta pintura o cualquier otra, vale tal cantidad de dinero, o de si no habrá una mejor causa en la que tantos dólares hicieran realmente la diferencia, creo que debemos remontarnos e ir más allá para tratar de contestar una pregunta aún más básica: ¿y qué con eso? No hay que pasar por alto dos aspectos envueltos en esta transacción. Uno, que precisamente se trató de una operación económica. Al ser adquirida por un grupo de inversionistas, la obra dejó a un lado su valor cultural y se convirtió en una mercancía o un bien en el cual se invierte con el fin de obtener una ganancia, lo mismo pudo ser un Bacon, que un Munch o un Rivera,  que lingotes de oro, pozos  petroleros, armas, o bienes  inmobiliarios.

         Y, dos, el sistema mismo de subasta. Todos quienes están involucrados en este mercado saben muy bien, por un lado, que los precios que se alcanzan no son los reales, aunque sí llegan a marcar una tendencia. Por otro, que las cantidades récord son, muchas veces, financiadas por la misma casa de subastas a fin de alcanzar las mayores cifras. Por tanto, estos anuncios de obras de arte que logran precios estratosféricos deberían aparecer más bien en las páginas de finanzas o negocios que  en las destinadas a la cultura o  aspectos sociales.

         La pregunta que planteo, ¿y qué con eso?, es claro que nada tiene que ver con lo anterior, por el contrario, apunta al carácter, a la naturaleza, al origen de lo que se vendió. La pieza que Bacon pintó de su colega y compatriota Freud, sigue estando, en este momento (espero), exactamente igual que minutos antes de que el martillero cerrara la puja; dólares más, dólares menos, no tienen mayor importancia, mayor efecto, sobre la pintura. Tampoco será mayormente apreciada, a usted, a mí, como a una gran mayoría, nos podrá gustar más o menos, pero el juicio que ya teníamos hecho sobre la trayectoria, sobre las obras de Bacon, no se verá alterado por estos millones de dólares. Aunque claro, no faltarán los ingenuos que cree que el precio refleja la calidad de la pieza y así pensarán que Bacon es el mejor pintor del mundo.

         Sí hay un efecto negativo en este tipo de negociaciones, y no hablo únicamente de este tríptico sino de todas las obras que se venden a estos precios, y es que prácticamente desaparecen de la vista del público. Difícilmente volveremos a saber sobre la suerte de esta pieza, al igual que la de tantas otras que acaban recluidas en bóvedas de seguridad, en mansiones, u oficinas corporativas, a las que tampoco nadie o sólo muy pocos tienen acceso ¿este es el destino que les habían previsto sus autores? Supongamos que una vez que vendes una obta te importa un pito a dónde va a parar, pero ¿y los demás, su valor cómo representante de un momento, de una tendencia, de unas ideas, etc.?, ¿deberán acabar también lejos de la vista del público; y entonces, cómo sabremos que poseen esos valores? Más daño que favor le hacen a las obras al ser tratadas de esta manera en lugar de verdaderos objetos culturales, que, para empezar, no tienen precio.

         Entiendo perfectamente que en una sociedad como la nuestra los productores, los artistas, deben vender su trabajo para sobrevivir. Es cuestionable que los beneficios, las ganancias, que se pueden obtener por la reventa de su trabajo, nos les alcance a ellos también. Y es, desde mi punto de vista, totalmente reprobable, que por causas que nada tienen que ver con el mundo del arte, se paguen estos súper precios, que a nadie benefician, o más bien, que sólo muy pocos obtengan alguna ganancia, y que esta no sea, precisamente, la del goce estético.

 

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Imagen: www.telegraph.co.uk

 

Danza con los 5 fantásticos

  Como André Breton, desconfío de la pintura como vehículo para mostrar el funcionamiento real del pensamiento, que es el propósito de quienes siguen los principios o ideas nodales del Surrealismo. Por el contrario, y gracias a un brillante texto de Rosalid Krauss, soy un convencido de que la fotografía es un mejor medio, o funciona mejor para cumplir con esta misión.

Mas no ocuparemos este espacio para discutir sobre qué medio es más “surrealista”, sino que mejor lo aprovecharemos para esbozar un par de ideas que aparecen tras la visita a la exposición La danza de los espectros, inaugurada en el MARCO el pasado día 7. La danza... reúne, si bien de manera desigual, la obra de 5 productores europeos quienes durante o luego de la Segunda Guerra Mundial, por una u otra razón, decidieron radicar en nuestro país (de manera permanente o temporal), productores que, igualmente, por causas diversas estuvieron ligados al movimiento surrealista de la época; hablamos de los españoles Remedios Varo y José Horna, la francesa Alice Rahon y su esposo, el alemán Wolfgang Paalen, y la inglesa Leonora Carrington.

 

ANI.Remedios Varo. s/f

 

         Acerca de su incorporación al arte mexicano, su posible o nula influencia en sus colegas de México, la participación de éstos en el movimiento surrealista y en particular en la pintura, y, en síntesis, para citar el lugar común, si México es o no un país surrealista, ya se realizó la extraordinaria exposición Los surrealistas en México en 1986 en el MUNAL de la Ciudad de México y, aquí, en el añorado Museo de Monterrey. Así que obviemos esta parte (aunque siempre son buenas y necesarias las revisiones a temas que se creen conclusos) y tratemos de ir más allá.

         Para muchos visitantes, las piezas que componen esta muestra representan uno de los momentos cumbre del arte occidental pues a la vez que cumplen con un naturalismo que las hace transparentes o de fácil identificación, se les unen un contenido siempre atractivo pues permite y hasta invita a ser interpretado, leído, e incluso a creer que se da con la “clave secreta” que abre de par en par su “mensaje”. De aquí que el “surrealismo” sea siempre un éxito de taquilla y el favorito de todos.

         Y es que con extrema facilidad se confunden con el término genérico de surrealismo la pintura fantástica (más antigua que el mismo Surrealismo) y el realismo mágico, que si bien podrían ser veneros de los que se alimenta el Surrealismo, no lo agotan ni lo representan por completo. Esto podría explicar también porque son tan diferentes los trabajos de estos 5 productores, cómo es que pasar de la ilustración (Varo) a la abstracción (Paalen) puede ser, todo, Surrealismo.

         La exposición del MARCO tiene el gran acierto de incluir obra sobre papel (dibujo y gráfica), lo que ofrece la posibilidad de ver otras maneras en que se manifiestan las ideas y procesos de los productores. Gracias a esta incorporación es que puedo revalorar a Remedios Varo, no tanto por su obra terminada, sino por su asiduidad al trabajo y su permanente experimentación técnica (ver al respecto Títeres vegetales del 1931 y Guajolote navideño, 1959).

ANI. Wolfgang Paalen. c. 1942

         Me parece que ella junto con Wolfgang Paalen, son las grandes estrellas de esta exhibición. Curiosamente, como señalo arriba, ambos representan extremos en la producción simbólica asociada al Surrealismo. El trabajo de Varo, meticuloso, delicado, sutil, es más bien la ilustración de ideas fantásticas que algún día imaginamos cómo se verían. El de Paalen, por el contrario, mucho más cercano a la pintura surrealista de la posguerra, se balancea entre Tanguy y su propia versión del Expresionismo Abstracto (desde mi punto de vista la única pintura surrealista) sin la brutalidad de los norteamericanos.

         Independientemente de si se trata o no de otra exposición del Surrealismo, lo importante, me parece, es que constituye una oportunidad para ver y apreciar lo que en otro momento se ha hecho en nuestro país; sólo así dejaremos de pensar que lo moderno es de reciente invención.

 

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Imágenes: www.listal.com; http://blogs.getty.edu

 

 

Reflexionando

 

           Mi buen amigo José Antonio Molina, en uno de los textos que acompañan la exposición de Cristina Garza, reproduce puntualmente lo que es, desde el punto de vista de la proyección geométrica, una “reflexión”, pero olvidó, no quiso, o no le pareció importante, citar la acepción básica del término “reflexión” que es la acción y efecto de reflexionar, lo cual, a su vez, significa considerar nueva o detenidamente algo.

Empiezo por el principio. Me refiero a la exposición Reflexiones, de la productora Cristina Garza, inaugurada a fines del mes pasado en la Pinacoteca de Nuevo León. Me gusta más empezar por la que he dicho es la primera acepción del verbo reflexionar que por las descripciones de mis colegas, porque creo que es esta una muestra que ofrece tantas facetas que bien vale la pena no sólo contemplarla varias veces, sino todas y cada una de ellas, detenidamente. Puesto que la muestra no sólo contiene escultura, sino pintura y dibujo también, habrá que hablar de ella, por la brevedad de este espacio, en términos  generales  pues en él difícilmente podríamos abordar, más o menos satisfactoriamente, una sola de sus facetas.

 

            Un aspecto en el que creo todos coincidimos es que esta es un Cristina Garza desconocida, o mejor dicho, de la que poco habíamos visto públicamente con esta diferente manera de entender y producir escultura (los dibujos no me parece compartan esta diferencia y ni qué decir de la pintura, la cual no tenía el gusto de conocer). La diferencia pues, entre las piezas escultóricas de esta exposición y las que le conocía la mayor parte del público, lleva a sus críticos a “reflexionar” sobre si hay o no un cambio de estilo. Por mi parte, para explicarme tales diferencias, más bien trato de entender qué es lo que quiere decir la productora cuando declara: “Mi intención es ir hacia lo esencial de la forma, tomar las formas básicas como punto de partida para construir el lenguaje (sic).”

La cita anterior me parece más acorde a una evolución que a un cambio, que reúne y explica uno y otro momento de su producción, pues si algo ha caracterizado su trabajo es, precisamente, ese “elementarismo” con que entiende la presencia de los objetos en el espacio. Ahora bien, aplaudo y celebro las intenciones de Garza, tal claridad sería deseable en todos nuestros productores, de hecho es tan fuerte ese impulso que creo es el responsable del “look” retro que tiene toda la exposición, en especial la escultura y la pintura. Me pregunto entonces ¿de qué ha servido más de un siglo (por lo menos) de producción simbólica, si cada productor debe iniciar de cero para construir su (el) lenguaje?

 

 

No niego el valor de esta búsqueda, ni su poder motivacional, mucho menos la calidad de los resultados a que ha conducido a Garza, pero creo, desde la perspectiva de la historia del arte, que esta intención y estos resultados son parte de un aprendizaje, ejercicios, copias (en el buen sentido), de lo que ya otros han alcanzado, para, entonces sí, habiéndote hecho de los rudimentos de tu idioma, lanzarte a encontrar tu propia voz, tu propia manera de decir las cosas.

En el esencialismo de las formas de Cristina Garza, echo de menos toda referencia al material y a los procesos de creación, más tratándose de imágenes, objetos, básicos; las formas no son las mismas si la madera es dura o blanda, pulida o al natural, tallada a mano que con máquina, pegada que machihembrada, grande que pequeña, barnizada que pintada, etc., etc. Creo, también, que tales referencias o tener en cuenta estas diferencias es parte de un lenguaje más personal y de un camino no tan recorrido.

En este sentido, el de trabajar desde cero e ir, como dice Garza, a la esencia de la forma, se repite la frontalidad del objeto y se regresa a su monolectura, no tengo nada en contra de eso, pero después de tantos siglos de producción, me gusta pensar en la escultura, o mejor aún en los objetos tridimensionales, en toda la riqueza del diálogo que establecen con el espacio en el que se encuentran. No  está mal ser purista, pero sí es un  riesgo cuando por serlo en lugar de  pasar a C, tienes que regresar, no a B, sino A, con lo que el trabajo  puede  convertirse en la piedra de Sísifo y un eterno principiar.

 

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Adiós Rome...

Juan Rodrigo Llaguno. Romelia Domene de Rangel. 2004

 

          La tarde del pasado martes 22, llegó, firmada por Arte, A.C., la nota en que se daba cuenta de la muerte de Romelia Domene de Rangel (1914-2013). La comunicación tuvo eco inmediato de tal manera que para cuando apareció la noticia en los principales diarios de la ciudad al día siguiente, todos los que de una u otra manera tuvimos relación con ella cercana o no, de amistad o trabajo, por compromiso o solidaridad, por trato personal o institucional, estábamos ya enterados de tan sensible pérdida.

         Tuve el gusto de conocer a Romelia Domene de Rangel, a Rome como muchos le decíamos, hace años, cuando aún estaba viva Doña Rosario Garza Sada de Zambrano, y el entrañable maestro Alfredo Gracia Vicente, otra época, otro momento en el desarrollo cultural de esta ciudad. De los tres escuché, una y otra vez, cómo y por qué se fundó Arte, A.C., y las condiciones que en ese entonces presentaba Monterrey como para arriesgarse a emprender una aventura de este tipo, porque, efectivamente, en los 50’s, era toda una aventura pensar que la ciudad merecía urgentemente actividades culturales que terminaran por esculpir el perfil que debía tener quien había logrado convertirse en la capital industrial del país (en este  panorama hay que hacer la honrosa excepción de la entonces aún Universidad de Nuevo León y su DASU, Departamento de Acción Social Universitaria. El local que abrió el Sr. Gracia y que funcionó también  como galería —la segunda comercial en la ciudad—, la Librería Cosmos, se abrió  pocos meses después de Arte, A.C. —que fue la primera—)  La metáfora de esculpir el perfil no es ociosa pues como se sabe fue durante los cursos de escultura que dictaba Adolfo Laubner en el Tecnológico de Monterrey, a los que acudían en calidad de alumnas Doña Rosario y Romelia, que nació la idea e iniciativa de fundar Arte, A.C.

         En aquellas pláticas, tanto Doña Rosario como el maestro Gracia coincidían en que había sido el empeño, tesón y personalidad de Romelia lo que siempre había sacado adelante a la institución, ello a pesar de los muchos pesares que tuvo que enfrentar (en especial a la muerte de Doña Rosario en 1994).

         Hoy día es muy difícil imaginar que pudo pasar por la mente de estas mujeres para tomar la decisión de crear una institución como Arte, A.C. A la casi inexistente actividad cultural que había en la ciudad, hay que sumarle su condición de mujer en un momento en que apenas se les acababa de conceder el voto, es decir el reconocimiento a su condición de ciudadanos de primera, ciudadanos adultos. Sumemos, que en ambos casos, fundaron sus propias familias y cumplieron crecidamente con su papel de esposas y madres. El campo laboral destinado a las mujeres era estrecho y lleno de prejuicios por no hacer mención a los acosos que de siempre han sufrido, por lo que incursionar en un campo tan poco explorado en la ciudad debió parecerle a más de uno, una excentricidad o capricho que pronto llegaría a su fin.

         58 años después le dan la razón a Rome y a quienes la apoyaron y siguieron a lo largo de los años. A la lista que encabeza, la sigue por fortuna, una miríada de mujeres que ya no tendrá fin, y que de una u otra manera, continúan y continuarán su obra. Sin ellas, como en su momento lo fue Rome, la cultura de esta ciudad no sería lo que es, no porque aporten algo diferente a lo de sus colegas varones, sino simple y sencillamente porque es igual de necesaria su presencia y porque quizás de no haber sido una mujer la que dio ese primer paso nadie más lo hubiera hecho, o se hubieran tardado más en hacerlo, ya que los hombres se encontraban demasiado ocupados atendiendo “otras tareas” en apariencia “más importantes”.

         Rome no fue perfecta ni creo que alguien quiera pensarla o recordarla de esa manera; sus virtudes se convirtieron, al paso del tiempo, en sus defectos más notorios, pero eso también forma parte de la cultura y del legado que hereda a la ciudad. Es un fragmento importante del mito en que se irá convirtiendo y que es, precisamente, lo que la convierte en un personaje modélico.

         Espero, sinceramente, que donde quiera que esté Rome conserve conciencia de lo agradecida que está la ciudad con ella y de lo mucho que se le echará de menos... adiós Rome, descansa en paz.

 

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El cielo que miras

 

 

Por obvias razones uno no puede hacer más que conectar las cosas del presente con las del pasado, aunque quizás no exista más relación entre ellas que el que una haya aparecido antes que la otra. Este parece ser el caso de Gerardo Suter y la más reciente muestra de su trabajo inaugurada en la Fototeca del Centro de las Artes en el Parque Fundidora, el pasado día 17, Equivalencias. Título, que sin duda les recordará la serie de fotografías que, entre 1925 y 1934, llevó a cabo Alfred Stieglitz con idéntico tema que las que ahora nos presenta Suter, más bien al revés, el trabajo del fotógrafo México-argentino, tiene, sino idénticos sujetos (lo que es imposible), sí el mismo motivo temático: el par cielo-nubes. Y aunque no dudo que tuviera en mente la obra de Stieglitz, tal y como además lo señala Carlos E. Palacios, el curador de la muestra, creo que después del nombre y la imagen genérica que ambos fotografían termina toda relación.

         Por otra parte, tiene razón Palacios al apuntar que el tema de los cielos con nubes (que no nublados forzosamente) ha sido abordado tanto por fotógrafos como por pintores; a la lista que él aporta me atrevería agregar, en el siglo XIX, por supuesto, a Eugenio Landesio, pero sobre todo a José  María Velasco; al Dr. Atl y al  maestro Luis Nishizawa en el XX, y como fotógrafo, al que me parece más importante en este tema, Gabriel Figueroa; entre nuestros fotógrafos a Manuel M. López, Eugenio Espino Barros, y más recientemente, Roberto Ortiz Giacomán. Siguiendo la dirección en que apuntan estos nombres y obras, añadiría que en sus casos la presencia de nubes en el cielo, son un recurso técnico tanto como temático ya que con él subrayan un cierto talante o temperamento ciertamente melancólico más propio del arte nuestro, de México, que, por ejemplo, del plasmado por Constable o Turner (citados también por Palacios).

 

 

         Creo que el trabajo que Gerardo Suter presenta en esta ocasión tiene que ver, a su vez, con dos aspectos que se relacionan, precisamente, a partir del cielo y sus nubes. El primero de ellos es una evidente preocupación del fotógrafo por los soportes, preocupación que ya había mostrado en su anterior exhibición en el Antiguo Colegio de San Idelfonso, DF. Penúltima región. El segundo, la inquietud por explorar las diversas manifestaciones que puede tener una misma imagen dependiendo, precisamente, de su soporte, desde su impresa (ya sea por inyección de tintas u offset) hasta las diversas maneras en que se puede proyectar o presentar virtualmente (estoy seguro que debe habérsele ocurrido tener una cámara en el exterior de la Fototeca apuntando al cielo y transmitiendo en vivo hacia el interior de las salas). Ambos aspectos están relacionados, me parece, con la pregunta que insistentemente aparece a lo largo de la exposición, ¿la percepción, en este caso del cielo y las nubes, se ve alterada o cambia, según sea el soporte y la manera en que se presenta? Al lado de este que para mí es el tema central de lo que se exhibe, hay una serie de, digamos, subtemas, que tienen que ver, ya no tanto con la percepción de la imagen en sí, sino con la composición que se decide para su presentación, en este caso me refiero al juego que Suter establece entre el cielo, las nubes y las agresivas figuras geométricas que hieren o se encajan, casi literalmente, en el fondo que le ofrecen las nubes y el cielo (se trata de agudos triángulos isósceles completamente negros, generados por computadora, que irrumpen de una u otra manera en, sobre, la imagen fotográfica). Así como también la cuestión del montaje de la exposición, que en este caso se convierte prácticamente en una instalación, o mejor dicho, en una instalación que contiene otras instalaciones.

 

         No es esta, ni pretende serlo, una exposición complaciente. El fino trabajo de impresión y enmarcado de cada pieza, así como la casi quietud o inmovilidad de los videos pueden resultar engañosos cuando no desconcertantes en un primer recorrido. No obstante, si somos capaces de pasar por sobre esta apreciación, y vamos relacionando nuestras experiencias con lo que vemos, nos daremos cuenta de la fuerza de estas imágenes con un tema que a pesar de su simplicidad, nos lleva a reflexionar sobre el complejo acto de mirar.

 

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Pintura de mar

 

           Ya que estamos en la semana de la Feria Internacional del libro que año con año se lleva a cabo en esta ciudad, quisiera aprovechar el momento para extender, para completar, algunos de los comentarios que hice, hace exactamente una semana, durante la presentación del libro Una cierta mirada al mar de Javier Guadarrama, publicado por el CONACULTA (evento sin relación con el de Cintermex y que tuvo efecto en el Centro Cultural Plaza Fátima).

         Para quienes no estén familiarizados con el nombre, obra y trayectoria de Javier Guadarrama, apunto rápidamente que se trata de un muy destacado pintor, maestro en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM (antigua Academia de San Carlos), y si hubiera necesidad de clasificar su trabajo, éste, amén de las etapas por las que ha transitado, se ubica, por lo pronto, en un naturalismo extremo que pudiera confundirse con el llamado realismo fotográfico (como yo erróneamente lo he hecho). Así pues, el libro del que hablo, por cierto muy bien editado, es un libro de pintura, de las pinturas que Guadarrama viene realizando desde hace tiempo del mar en muchas de sus infinitas posibilidades.

         Aclaro que los apuntes que siguen se alimentan, primero, de la lectura del libro, después, de lo dicho por el propio Guadarrama y   Ramiro Martínez Plasencia, quienes  también participaron, y muy  acertadamente, en la presentación  del mentado libro.

         Hasta el momento siempre  había pensado en la pintura como el  desarrollo de una serie de  esquemas o convenciones a través  de las cuales se lograba reproducir,  más o menos exitosamente, y con  notables excepciones, lo que vemos tal y como lo vemos. La persistencia  de estos esquemas, es decir de la  pintura, se debe a que de la diversa  información que recibimos por  medio de nuestros sentidos, es la  visual de la que mayormente  dependemos para tomar un buen número de decisiones relacionadas  con nuestra vida cotidiana.  Pintamos tanto por la necesidad o  urgencia por comunicar lo que  vemos, como por la necesidad de  saber cómo ven otros las cosas que todos los demás también vemos.

         Nada más sencillo que aplicar lo anterior a la obra de Guadarrama, pero resulta que una segunda mirada a ella nos descubre una dimensión diferente. Ante estas telas de una inmensidad insospechada, y no hablo de su tamaño, la pintura deja de ser reproducción para convertirse en creación; más bien demuestran que cierto tipo de pintura nunca ha sido reproducción sino siempre creación, creación de nuevos objetos (tela, papel, madera) que portan, que muestran, que llevan, una imagen, una imagen que es el recuerdo de algo visto, de algo que veo, o de algo por ver. Este tipo de pintura no comunica ni transmite nada, es simplemente el recuerdo de una mirada, en este caso, de una cierta mirada de Javier Guadarrama al mar. Nadie salvo él, está autorizado a pensar y menos a creer que lo que ve en estas pinturas es el mar, lo que todos vemos es la forma, el color, la textura, la atmósfera, que alguna vez experimentó al visitar el mar según lo recuerda el pintor.

         En los apuntes que hice el día de la presentación del libro, dije que la pintura de Guadarrama se parecía mucho a otra pintura o más bien a otras pinturas, a todas las demás pinturas, a las presentes, a las del pasado y a las que están por pintarse, y se parece a ellas, mejor aún, todas se parecen entre ellas, porque todas son el resultado de ese acto mediante el cual se crean, y se crean no para demostrar cómo se ven las cosas, sino para recordar esas cosas, esos momentos, esas sensaciones, esos relatos.

         Finalicé mi presentación aquel día, como termino ahora estas líneas, diciendo que si algún futuro puede tener la pintura de cara a la presencia de otros sistemas de reproducción más efectivos, será el mantener vivo, es decir, actuante, este acto de mnemotecnia pictórica. Si la pintura de Guadarrama, independientemente de sus dimensiones físicas, nos llena los ojos de inmensidad, se debe a que al verla, no puede uno menos que recordar esa misma experiencia frente al mar, se nos llenan pues los ojos, no por lo que vemos (sería imposible que así sucediera), sino por lo que nos hacen recordar.

 

Publicado originalmente en Milenio Diario

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