Así fue, así es México (entrega No.3)

Desde diversas fuentes han corrido ríos y ríos que se ocupan de desentrañar los secretos de la identidad, lo mismo la individual, que la de grupo, que, por supuesto, la de una sociedad o pueblo. Las artes visuales en general y la fotografía en particular han contribuido a la creación de un abultado imaginario que intenta recrear los "tipos mexicanos" para de ahí extraer una especia de suma de su identidad. Uno de los primeros intentos por fijar esa identidad, la encontremos en las litografías que Claudio Linati (1790-1832) publicó en 1826 y que repetiría casi treinta años después el también litógrafo Casimiro Castro (1826-1889) con su célebre colección de Los mexicanos pintados por sí mismos (1854), para terminar con este rápido recorrido por el siglo XIX con el álbum de tipos mexicanos de los socios Antioco Cruces y Luis Campa, quienes entre 1862 y 1877 fotografiaron a la sociedad mexicana de arriba a abajo. Lo interesante de todos estos intentos es que la definición del "tipo mexicano" y por tanto su identidad, siempre parte de la descripcion de sus oficios o tareas que desempeña, como si el trabajo definiera a la persona, o mejor dicho, como si el tipo de trabajo que se desempeña fuera determinante en la identidad de la persona. Ahora bien, por lo menos en el caso de Cruces y Campa, y en este ejemplo del Vendedor de velas (1860's) lo podemos ver claramente, las imágenes que nos ofrecen han sido recreadas en el estudio por lo que es difícil deslindar hasta dónde los intereses, gustos e incluso prejuicios de los fotógrafos influyeron en la creación de una determinada "identidad".

Si hacemos caso omiso de este hecho y nos olvidamos de esos intentos por recrear o hallar de plano la identdad de los mexicanos y nos concentramos en la pura imagen que ofrecemos, es extraordinaria la riqueza de detalles que nos ofrece sobre las condiciones de vida del México de la segunda mitad del XIX. Un sólo vistazo a las colecciones que por fortuna se conservan de esta feliz y próspera empresa fotográfica pone en evidencia la enorme desigualdad que ayer como hoy priva entre los mexicanos. De las refinadas damas de las Carte de visite a este humilde y descalzo vendedor ambulante, hay una serie de motivos que precipitaron al país, a la vuelta del siglo, a una feroz revolución.

(Imagen tomada de: www.flickr.com)

Así fue, así es México

Ulises Castellanos. Zócalo. 2007

Doscientos años después de lograda la Independencia de España, de habernos constituido como una república democrática, de ser una y otra vez señalados, incluso muy a nuestro pesar, como una de las economías más prometedoras, de haber jugado un papel importante en el liderazgo de nuestra área de inlfluencia o Latinoamérica, ¿cómo mexicanos qué podemos decir, cómo nos vemos?
En este país se encuentra la ciudad más densamente poblada del mundo y ese simple hecho, nos guste o no, marca una enorme diferencia con el resto de ciudades en México que han crecido y seguirán creciendo en el futuro. Ver una imagen como la que aquí encabeza estas líneas es caer en el vertigo o perderse en el horizonte, no hay escala, no hay medida, no hay proporción alguna que alcance a dar cuenta de lo que es esta especie de amiba monstruosa de acero, cemento y cristal convertida en un hoyo negro que devora todo lo que esté a su alcance. La asimetría que ha causado en lo polítco, económico, social, cultural, educativo, religioso y cualquier otra actividad, ha hecho que pierda la memoria y que el resto del país esté a punto de hacerlo también, ensimismada, la Ciudad de México, olvida que fue levantada por los otros Méxicos que hasta allá tuvieron que emigrar, y los demás que también ella es parte del resto del país. Doscientos años han sido suficientes para dar cuerpo y vida a una pesadilla como lo es esta ciudad, pero tambien han sido insuficientes para terminar de conformar una imagen única de país, o somos la Ciudad de México, o somos Chihuahua, Can-Cun, Aguascalientes, Toluca, Puebla, Tuxtla Gutiérrez, Hermosillo, Acapulco, nunca simple y llanamente México.

(Imagen tomada de: www.zonezero.com)

Así fue, así es México

Es muy probable que esta imagen haya sido parte del conjunto de daguerrotipos considerados como la primer imagen fotográfica que se tomara en México con un tema del paìs, o sea, la primer fotografía mexicana. Se trata, como se alcanza a ver, de una vista del puerto de Veracruz y está fechada en torno al 3 de diciembre de 1839, se le atribuye al grabador francés avecindado en la Ciudad de México, Jean Prelier, de quien se sabe había mandado traer, importar, un "kit" completo para la producción de daguerrotipos. En  enero del siguiente año, según las notas de prensa, lo volvemos a encontrar haciendo ya demostraciones del asombroso daguerrotipo en los alrrededores de la Catedral de México, por lo que todo indica que fue él el primer fotógrafo en México y sus daguerrotipos, como se ha dicho, las primeras fotografías producidas en nuestro país.

Más allá del valor histórico de estas imágenes y de las cuestionables habilidades de Monsieur Prelier como daguerrotipista, lo que siempre me ha fascinado de esta historia es la extraordinaria velocidad con que se difundió el descubrimiento de Niepce. El 19 de agosto de 1839 está considerado como la fecha oficial del nacimiento de la fotografía, pues es el día y año en que el diputado francés Fraçois Arago se presentó ante la Academia de Ciencias y Artes de Paris, para dar la buena nueva. Tan sólo 4 meses más tarde, el fantástico instrumento, ya producido comercialmente, llegaba a México. Visto así, parece claro que hay otra historia que subyace a la oficial; la compleja trama comercial que debió haberse dado entre Daguerre, Arago, los herederos de Niepce, diversos fabricantes y el propio gobierno francés, explica más fácilmente el por qué de la rápida y explosiva popularización de la fotografía, que la simple y sola seducción que nuestros ancestros pudieron haber sentido al ver su imagen impresa en la reluciente superficie del daguerrotipo. En cuatro meses pues, México se inscribía entre los países que gozaban y compartían los beneficios de la modernidad.

(Imagen tomada de: www.skycrapercity.com)

En 200 años

Ackermanns. José Bernardo Couto. Litografía.

Mañana principia el llamado mes de la patria y con él las actividades centrales con las que se conmemorarán los 200 años de la independencia. Ya lo he dicho y lo repito de nuevo, creo que llegar a 200 años como nación independiente no es cualquier cosa y merecería un mejor recordatorio que lo que se ha organizado. No puedo negar que eventos ha habido y habrá en torno a este crucial acontecimiento; que aunque tímidamente, se han hecho y se hacen esfuerzos promocionales para alentar a la gente, para que participe en este cumplir de 200 años. Pero me hubiera gustado otra cosa, que el ánimo general fuera de orgullo, de esperanza en el futuro; que el bicentenario no nos hubiera encontrado en medio de una crisis económica ni sumidos en la inseguridad. Pero como ya no se puede hacer nada, es preferible pasar la hoja y estar a la espera de los festejos del 210 aniversario de nuestra Independencia.

En estos 200 años, casi sobra decirlo, la cultura y el arte han jugado un papel central, ya a través de los productores como difusores de las nuevas ideas o protagonistas directos, o bien recreando, dando imagen a los episodios y personajes centrales de esta historia. Pero también como pensadores y críticos de una nueva realidad, como responsables de cantar, reproducir y difundir las bellezas y bondades naturales de un naciente país, de rescatar y valorar el pasado, de soñar con un futuro prometedor.

En este sentido, de nuestro convulsionado y extraordinario siglo XIX, hago mención a un personaje que probablemente no sea el más importantes ni el más trascedentes, pero me parece es un buen ejemplo de cómo es que las actividades culturales contribuyeron y contribuyen a la creación, crecimiento y consolidación de una, digamos auto-imagen, que después sirve para desarrollar todos los demás procesos, ya sean políticos, sociales, educativos, religiosos, científicos, etc.

Si el siglo XIX europeo es rico en ejemplos de diletantes que hicieron sustanciales aportaciones al conocimiento de su época, en nuestro país también los hubo y de la misma importancia. Tal es el caso de José Bernardo Couto (1803-1862), relevante abogado qué jugó un papel clave en la guerra contra los Estados Unidos, por lo demás, ligado íntimamente a la supervivencia y renovación de la Academia de San Carlos y autor —que es por lo que lo citamos aquí— de un pequeño opúsculo intitulado Diálogo sobre la historia de la pintura en México, publicado póstumamente en 1872. La importancia de este texto radica en que es la primer obra en México que se ocupa de recoger las principales noticias de la pintura del virreinato; muchos de los nombres y obras que conocemos y que han desaparecido para siempre, se lo debemos a los esfuerzos de Couto por informarse sobre las telas que se exhibían en la galería de la Academia. Por otra parte, el trabajo es memorable porque su autor argumenta a favor de la obra novohispana en detrimento de la prehispánica a la que sin ningún remordimiento llama primitiva o salvaje. Lo interesante de esto es que Dn. Bernardo estaba reproduciendo los mismos razonamientos que en Europa daban los principales historiadores para justificar el arte de su continente, el de occidente, frente al de otros países y culturas que empezaban a ser conocidas por las empresas colonialistas. Así pues, es una excelente muestra de cómo se aplicó y adaptó el pensamiento decimonónico europeo a otras realidades.

Finalmente, el estudio de José Bernardo Couto es valioso porque a pesar de lo dicho, rescata no al arte nativo, pero sí a la capacidad artística de los mexicanos de ese momento y del pasado; afirmando, como después lo harían muchos otros como Diego Rivera, que el mexicano es un pueblo naturalmente proclive para la producción artística.

Fueron ideas como estas las que permitieron se continuara la educación artística en nuestro país a un muy alto nivel, que se tuviera consideración aparte a los productores mexicanos y que estos cobrarán conciencia de su historia y capacidad. Con Couto inicia la historia del arte en México, pero también la valoración de sus artistas. Al iniciar el siguiente siglo éstos ya han adquirido una consciencia tal que les permitirá jugar un papel más decidido en el siguiente capítulo de esta misma obra.

 (Imagen: www.inehrm.gob.mx)

Publicado originalmente por Milenio Diario.

Ver también: http://www.artes2010.wordpress.com

El rostro de todos

Retrato. (V.Liebermann). 1999

Frenología y eugenesia, inventarios de narices, labios y orejas, retratos robot, cámaras de vigilancia para el tránsito, el banco, el hogar y el trabajo, observación satelital, y el recuento podría seguir haciendo evidente nuestra compulsión por controlar, por clasificar, por saber quién es quién y qué hace, por observar y no ser sorprendido, pero también volviendo explícita la creciente paranoia de estar siendo observado a cualquier hora y en cualquier lugar, de ser rastreado, de no poder ocultarse, de estar expuesto en todo momento. El mundo del Big Brother en donde sin remedio a todos nos observan, es igualmente, hoy en día, el mundo de las ventanas sin fin a través de las cuales nos observan y observamos, tal y como lo preveía Foucault en el panoptikon.

En este camino por el que ha transitado la imagen fotográfica y sus derivados, quizás lo más extraordinario sea el resultado de tantos afanes, es decir la magen en sí misma, aquella por la cual decimos identificar a esta o aquella persona o por medio de la que nos presentamos a los demás. Y no encuentro un mejor ejemplo de este proceso que los enormes retratos de Thomas Ruff (1958), la verdadera antítesis de la fotografía de retrato. La ausencia de cualquier sofisticación en estas fotografías, la toma directa, de frente, la vacuidad de la expresión, la imposibilidad de ubicar un tiempo y un lugar, lo innecesario de un nombre, lo irrelevante del retratado pues es intercambiable por el siguiente, todas las características que podemos mencionar de la fotografía de identificación en la que todos nos vemos reflejados, al final únicamente nos muestra, paradógicamente, una sociedad de seres idénticos, en donde la vida y la riquezas de las diferencias, por fin ha logrado ser borrada.

(Imagen tomada de: www.creativegames.org.uk)

El retrato inventado

De las fotografías compuestas de Galton o Arthur Batut en el siglo XIX a las modernas imágenes digitales que son generadas por los ordenadores y que permiten realizar más fácilmente los llamados retratos robot, han corrido muchos negativos e impresiones, pero en el fondo persiguen el mismo fin.  Más allá de las ideas raciales de sus iniciadores o de la esperanza de fundar objetivamente la personalidad, la idea que subsiste y ha dado lugar a la creación de estos programas informáticos mediante los cuales se puede concebir un rostro y transformarlo hasta que adquiera la fisionomía de alguna persona real, es la de lograr la plena identificación del individuo en primera instancia y enseguida el poder ejercer algún tipo de control sobre él.

Esta relación perversa de la imagen, de la fotografía, con los sistemas de poder, ha dado pie, igualmente, a que algunos productores especialmente sensibles o interesados en la acción social, empleen los mismos recursos para denunciarlos, poner en evidencia las intenciones que realmente se persiguen, o simplemente cuestionar valores como la objetividad, la identidad, el reconocimiento y la fidelidad. Nancy Burson, Krzysztof Pruszkowski, Gerhard Land o Juan Urrios, son sólo cuatro de estos productores que valiéndose de estas ideas han creado parte de su obra.

Independientemente de los resultados de estos trabajos, de hacer evidente el deseo de control social que comportan los sistemas de vigilancia e identificación por medio de la imagen y la amenaza que entrañan en contra de las libertades individuales, la verdad es que estos recursos se irán haciendo cada vez más sofisticados y generalizados, su aplicación no tendrá límite y para efectos prácticos no habrá actividad, pública o privada, que no sea registrada por medio de imágenes; por desgracia este es uno de los precios que hay que pagar por vivir en la cultura de la imagen.

Continuará.

(Imagen tomada de: www.newwebstar.com)

Control total

Como otras muchas otras aplicaciones, las modernas cámaras de seguridad derivan de la fotografía y cumplen con el sueño de la vigilancia total sobre las actividades que los individuos llevamos a cabo tanto en lo público como en lo privado. De las imágenes que capturan estos medios se obtienen las fotografías que permiten identificar lo mismo a delincuentes que a cualquier otra persona que esté ejecutando una conducta que no sea la deseada por el que observa, por el que controla. De esta manera se pierde cualquier opción a la privacidad y/o secrecia, a dónde las conductas íntimas, incluso, pueden no sólo ser registradas y después difundidas, sino reprimidas. Desgraciadamente, la definición de qué está permitido y qué debe ser castigado no depende más que del ejercicio del poder y en nuestra sociedad ese poder es el económico, así que todo lo que no pueda ser u obstaculice la actvidad económica pasa a ser, cuando menos, sospechoso, sino es que abiertamente opuesto a lo socialmente deseable. La imagen sigue estando al servcio del conocimiento pero en este caso a un tipo de conocimiento del que deriva el control de la sociedad. En el colmo del delirio cotrolador surge el Panopticón u observador universal en dónde los que vigilan son,a su vez, vigilados por los que vigilan y estos son, por su patrte, vigilados por otros que estan siendo vigilados y así sucesivamente, alucinación que sirvió al diseño de muchos centros de reclusión tanto del siglo XIX como del XX y que aún, hoy día, su realización sigue siendo materia de estudio y trabajo para muchos.

Continuará

(Imagen tomada de www.pymedigital.cl)