La bella y la bestia

Shoubeegi. 1978

Uno de esos extraños casos que tiene la difusión del arte es el de Frank Stella (1936). En su momento fue uno de los más importantes representantes del Minimalismo norteamericano al lado de productores como Sol Lewitt (1928), pero fuera de los Estados Unidos no es ni muy conocido ni muy apreciado, en cambio en su país es una figura clave en toda colección de arte contemporáneo que se considere medianamente importante.

A Stella le tengo un especial aprecio, no sólo porque creo es valiosa su obra sino porque gracias a él me fue evidente que existe una especie de "espíritu de la época" (Zeitgeist) que norma todas las actividades de una sociedad: religión, ciencia, política, educación y por supuesto la producción artística. Creo que es más correcto hablar del "espíriti de la época" que decir simplemente que el arte es producto de la sociedad tal y como generalmente se enseña.

Estando frente a una gran pieza de Stella, si mal no recuerdo de la serie dedicada a Moby Dick, muy parecida a la que aquí se muestra, tratando de descifrarla, entró a la sala en que nos encontrábamos, una bellísima mujer, vestida formalmente de color obscuro, con todos los accesorios en el lugar en que deben ir, con la gracia y garbo que sólo una parisina puede tener, la perfecta imagen de una joven y elegante mujer cotemporánea. Cuál no sería mi sorpresa cuando al acercarse a ver la pieza con la que yo me encontraba batallando, vi que la chica llevaba en su negra cabellera un llamativo mechón color rosa mexicano fosforescente, exactamente igual a los empleados por Stella en su obra. Si esto no es un ejemplo del Zeitgeist no sé de dónde más podrían provenir el arte, la moda y todo lo demás.

(Imagen tomada de: www.sfmoma.org)

El amor por el pasado

Me he topado con esta antigua ilustración del siglo XVIII que representa las salas del Vaticano en donde exhibía su excelente colección de escultura clásica. Ya decía en la entrega de ayer cómo es que siguiendo el ejemplo de la monarquía francesa se había extendido rápidamente el gusto por las antigüedades clásicas (antes de que hubieran las disciplinas de la arqueología o la historia del arte como tales, se llamaba "antigüedades" a todo objeto proveniente del pasado). No fue, ni será, probablemente, el único momento en la historia en voltear los ojos al pasado en busca de un modelo o ejemplo que sirva para anclar el presente; a ese momento que se selecciona se le considera o se le toma por un "clásico". En Occidente, los momentos "clásicos" han coincidido generalmente con los períodos en que Grecia y Roma alcanzaron la cúspide de su desarrollo. No obstante que el momento seleccionado puede repetirse, no sucede así con la imagen que se hace de él, por ejemplo, no son la misma Grecia y Roma en que se inspiró el Renacimiento italiano, que las que Francia se imagina en el siglo XVII o las que un siglo después se hará ya no la Francia monárquica sino la napoleónica; en cada caso la antigüedad, el acercamiento que se tiene de ella, es diferente porque son distintos los presentes que la buscan. Por estas razones hoy día se habla ya no de un Renacimiento, sino de múltiples renacimientos que ha tenido el mundo Occidental; o bien de los renacimientos que han tendio otras culturas y que también han basado su desarrollo presente un un retraer su pasado.

En este sentido es interesante ver cómo actúa la Utopía pues mientras que por una parte apunta hacia un futuro que nunca se llega a concretar, por otra señala a un pasado que siempre está en construcción. Cada época encuentra en su pasado un momento que le parece la imagen de su futuro, o mejor dicho, la meta hacia la cual debe encaminar sus pasos, de ahí el amor que le profesa a su antigüedad, a su pasado.

(Imagen: www.louvre.fr)

El ayer

En la imagen tenemos la reproducción de una Afrodita, mejor conocida por su designación romana de Venus Geniatrix (diosa Madre) copia del bronce griego del siglo V a.C. vaciado del famoso escultor y joyero Calímaco, y que por mucho tiempo perteneciera, como una de sus piezas más reputadas, a la de por sí famosa colección del rey sol, Luis XIV (por cierto, uno de los responsables por el apetito de las cortes europeas, incluida la Vaticana, por hacerse llegar de esculturas clásicas; ejemplo que cundió también por América. Puesto que hay un número finito de estas piezas, menor aún cuando se trata de obras "maestras", el arte de la copia se desarrolló grandemente a partir del siglo XVII. Por todo lo anterior es que los museos de arte, de prácticamente todo el mundo, están llenos de esculturas clásicas, en el mejor de los casos copias barrocas o neoclásicas, en el peor moldes contemporáneos de copias de copias de copias). En su momento original, griego, o para sus sucesores los romanos, como para el mundo neoclásico, estas figuras estaban llenas de significado, tenía sentido admirarlas por su destreza técnica y por simbolizar una idea, un ideal, de belleza, perfección, serenidad, valores que sirvieron para levantar y sostener al Mundo Moderno.

Hoy día, es cierto, difícilmente se pueden mantener estos valores e incluso mantener las mismas piezas como su mejor ejemplo o demostración de cualquier otra cosa. Quizás los jóvenes hagan bien en cuestionar por qué las seguimos manteniendo si es que han ido perdiendo valor para nuestra contemporaneidad. Lo que nadie se ha preocupado en explicar, es que si siguen pareciéndonos hermosas, increíblemente bien hechas, producto más del espíritu que de la vida cotidiana, es por todo el conocimiento que hemos rescatado por su intermedio pero también construido a partir de ellas. Sin estas y muchas otras piezas, sin la arquitectura del pasado, sin los textos encontrados, preservados y difundido, sin el estudio, análisis y crítica a que los hemos sometido, si no es porque los hemos atesorado y seguimos exhibiendo, sin eso, sin un ayer visible y cognocible, nada de lo que gozamos hoy en día existiría. El arte y la cultura contemporáneas son geniales, sus logros como nunca antes se ha visto, su proyección prácticamente infinita, pero antes que acabemos desfallecidos ante ella, conozcamos el pasado, y seguro estoy así tendrá un sentido más profundo y claro nuestro presente.

(Imagen tomada de: www.louvre.fr)

En las dos orillas.

Seascape. 1998

Uno de los productores contemporáneos que más me llaman la atención, lo es el alemán Gerhard Richter (1932) oriundo de la ciudad de Dresde y formado en la célebre escuela de arte de la misma localidad. Quizás sea por eso que uno de sus intereses sea la indagación sobre la naturaleza de la pintura. En este sentido va el hecho de que una mitad de su producción esté dedicada a la obra abstracta y la otra al hiperrealismo; como si se empeñara en desentrañar y demostrar que no es la forma, el estilo o la corriente lo que legitima a la pintura como medio productor de imágenes, sino algo, quizás, más esencial y primitivo: lo que sucede con el pigmento al ser dispuesto sobre un soporte, su comportamiento, dirección, materialidad, etc., es lo que en verdad hace aparecer "una pintura". Igual camino recorren también sus pinturas de fotografías, no sólo para volverlas indistinguibles, sino como un deseo por regresar por el mismo camino a la orilla opuesta; es decir, si la fotografía copió a los géneros pictóricos para crear sus propias composiciones (por ejemplo las Marinas), ¿por qué no pintar ahora una fotografía de un paisaje, una marina o un retrato, con la misma finalidad? Nos encontramos entonces con un cuestionamiento similar, ¿si fotografía y pintura tienen capacidades semejantes como productores de imágenes, cuál es la naturaleza que distingue a uno de otro medio, o simplemente son idénticos? Der ser así ¿es nuestra mirada, nuestra percepción la que los diferencia o se trata de un asuno meramente cultural, es decir, convencional sin otro sustento que un acuerdo previo?

(Imagen tomada de: www.guggenheim.org)

Las otras imágenes

Imagen: www.taringa.net

Bajo el encabezado de estas líneas se podrían escribir cientos de ensayos, pues de cada retrato, evento, objeto, paisaje, siempre habrá una alternativa que se convierte en la “otra imagen”. Por poner un ejemplo: todos hemos visto muchas, tal vez hasta cientos de imágenes (televisivas, fotográficas, cinematográficas, electrónicas, etc.) del ataque a las torres gemelas, al World Trade Center, el 11 de septiembre del 2001; hoy se promociona un nuevo documental con 145 minutos inéditos del mismo suceso, material que se ha venido reuniendo a partir de las fotografías, videos y demás que cientos de personas hicieron ese mismo día y que son, sin duda alguna, las “otras imágenes” de esta tragedia.

Visto así, el tema se puede extender tanto como se quiera hablar de la fotografía o cualquier otra forma de producción/re-producción de imágenes. Por mi parte, quisiera hablar de “otras imágenes” y sus implicaciones en nuestra cultura. Estas “otras imágenes” que también pueblan nuestra iconósfera, que están incorporadas tanto a nuestro imaginario como a su empleo en la vida cotidiana, que si bien son especializadas, sus ejemplos son populares, esas “otras imágenes” pues, son todas aquellas que han ido apareciendo a partir de mediados del siglo XIX, si no como consecuencia de la fotografía, sí como una extensión de ella, y producto del mismo desarrollo tecnológico y científico, e, incluso yo me atrevería a decir, hijas de la misma actitud y asimilación de las imágenes en la cultura occidental.

Me refiero a las imágenes que nos proveen los Rayos X, el empleo de las radiaciones infrarroja y ultravioleta, la tomografía y la ecografía, por mencionar las más conocidas y de aplicación prácticamente universal (su uso en la medicina, por ejemplo, ha dado lugar a la creación de una nueva especialidad, la “imaginología” que entre otras funciones tiene la de interpretar correctamente —desde el punto de vista médico se entiende— las imágenes que son procesadas por los diferentes equipos diseñados y construidos para tal fin, esto es, para crear imágenes).
Me interesa poder llegar a identificar el momento en que la cultura occidental decidió poner toda su confianza, otorgar la responsabilidad, hacer infalible a todo lo que la vista le informara y por tanto, a sus imágenes. Esta dependencia de la visión la compartimos, más menos, con muchas otras especies, pero ninguna de ellas produce sus propias imágenes para guiar su conducta. Por otra parte, si bien la creación de imágenes es tan antigua como el homo sapiens sapiens, creo que el momento en que esto ocurrió fue en el período que conocemos como el Renacimiento italiano de los siglos XII-XIII aproximadamente. Me parece que fueron personajes como Alberti, Bruneleschi, Da Vinci, Servet, pero también un poco más adelante los Galileo, Leeuwenhoek, Newton y Descartes quienes anclaron parte de esta cultura en la capacidad de crear pero también de leer imágenes. Así pues, tenemos que no sólo dependemos de la visión en una buena parte de nuestras actividades cotidianas, sino que producimos imágenes para ampliar, perfeccionar e innovar nuestros conocimientos.
Hace unos días mientras esperaba en uno de esos cafés públicos que hay, llegaron tres pre-adolescentes y aunque interactuaban entre sí, cada uno de ellos llevaba un teléfono al oído, mientras hablaban entre ellos y con quienes se encontraban al otro lado de sus líneas se hacían caras, gestos, se sonreían y con los mismos aparatos se fotografiaban, o mejor dicho, hacían imágenes que después intercambiaban o simplemente se las mostraban a los otros dos. Extraña conducta de la que podrían sacar muchas conclusiones sociólogos y psicólogos, por mi parte, no deja de sorprenderme la familiaridad que tenemos con la producción y difusión de las imágenes. A este paso dejará de haber sucesos, personas, objetos, paisajes, ignorados o desconocidos, dejarán de existir, por conclusión, las “otras imágenes” puesto que todas lo serán. Rayos X, tomografías y demás serán substituidos por otros medios que crearan otras imágenes y así sucesivamente, hasta que cansados de tanto ver nos volvamos ciegos.

Publicado originalmente por Milenio Diario.

Ver también: http://www.artes2010.wordpress.com

Desde el más allá.

Como anillo al dedo nos viene el tema del "ectoplasma" para cerrar, por ahora, lo relativo a "las otras imágenes". El término está compuesto por las partículas griegas Ektos que significa fuera o hacia fuera y Plasma, dar o tomar forma, algo formado o modelado, que fue propuesto por el famoso médico Charles Richet (1850-1935) a principios del siglo XX. Según lo definía, se trata de una substancia, identificada con una especie de energía espiritual, que llega a aparecer como una emanación material -en forma de velo, liquido espeso, o densa bruma- que se desborda por los orificios de los mediums cuando se encuentran en ciertos trances. El ectoplasma está relacionado, como fácilmente se entiende, con fenómenos como el de los fantasmas o la telekinesis. Lo interesante del caso es que a pesar de que el término ha sido rápidamente asimilado a la cultura popular y es usual su aplicación en un sinnúmero de manifestaciones, la información seria sobre esta substancia es escasa, repetitiva y poco "científica" si es que se puede aplicar el término a casos como este. Lo mismo se puede decir respecto a las imágenes que circulan del fenómeno, son pocas, siempre las mismas y, al parecer, de momentos pasados, ninguna de ellas se podría decir es contemporánea, e incluso, ni siquiera se les da crédito a sus autores o a las(los) mediums que aparecen en ellas. Todo esto podría indicar que se trata más de una creencia que se transmite boca a boca o una especie de conocimiento que se repite más por tradición que por comprobación.

Producto pues de la imaginación y las supersiticiones, las imágenes que retratan el ectoplasma, lejos de asociarse a la indagación científica y tecnológica como los demás casos que hemos visto, son parte de la prehistoria de las imágenes fotográficas, cuando su manipulación y retoque en el laboratorio lograron hacerlas parte de las creencias populares. De cualquier manera las imágenes del ectoplasma o las fotografías de fantasmas como las de todas las manifestaciones paranormales, pertenecen, sin duda, a la constelación de "las otras imágenes" con que convivimos diariamente.

(Imagen tomada de: www.pasilloinfinito.blogspot.com)

Alma, energía, aura...

Entre "las otras imágenes" que forman parte de nuestra hiperdensa iconósfera, se encuentran las que pertenecen o son producto del llamado efecto Kirilian, Corona, o Fosfenismo. Este fenómenos fue descubierto por casualidad por el matrimonio formado por Seymon Davidovich y Valentina Kirilian en 1939. Al realizar investigaciones con campos electromagnéticos de alto voltaje, en un hospital en Almá-Atá, en el Kasajistán actual, Seymon recibió accidentalmente una descarga en una de sus manos notando que por unos segundos alderredor de esta aparecía una luminisencia o halo luminoso. El efecto fue suficiente para que sus trabajos tomaran una nueva dirección y a aprtir de entonces se ha seguido desarrollando tanto la tecnología para captar estas imágenes como para su aplicación e interpretación. En resumen se puede decir que el efecto Kirilian no es otra cosa que la posibilidad de fotografiar cuerpos sometidos a intensos campos electromagnéticos de muy alta frecuencia. El resultado, la impresión del aura o corona, que lo mismo rodea cuerpos vivos que objetos inanimados, puede ser interpretado de muy diversas maneras, desde el alma, el estado de ánimo de la persona, su salud o simplemente la respuesta de la piel al vehicular energía eléctrica. Como quiera, para muchos, estas imágenes vendrían a comprobar la existencia de otros fenómenos que no son visibles a simple vista o por medio del espectro de luz blanca y que al ser captados bajo otras condiciones, nos revelan la presencia de dimensiones o imágenes desconocidas hasta ese momento.

(Imagen: www.energytoolsint.com)

En el origen

Imagen del sol tomada con luz ulravioleta por un telescpio SECCHI/EUVI, 2006

La radiación ultravioleta, a diferencia de los últimos ejemplos que hemos visto, está asociada directamente con la fotografía. Este tipo de radiación electromagnética, también conocida como rayos UV, fue descubierta en 1801 por el físico alemán Wilhelm Ritter (1776-1810) quien notó que los rayos que se encontraban por detrás del extremo violeta del espectro de luz visible, eran especialmente efectivos para obscurecer los papeles impregnados de cloruro de plata, exactamente el principio del cual depende la fotografía. Así pues la radiación UV es aquella cuyo rango de longitud inicia después del color violeta que es longitud más corta que percibimos normalmente. Por sus efectos, este tipo de radiación se emplea en el exterminio de plagas, en la esterilización, en la astronomía, control y seguridad, la medicina por supuesto, e incluso hay una película que lleva ese nombre, Ultraviolet (2006) protagonizada por Milla Jovovich. También a diferencia de las "otras imágenes" que hemos venido viendo, la radiación ultravioleta sí se emplea en algunos casos de producción artísitica a través de su aplicación en la iluminación por medio de la conocida "Luz Negra" a través de la cual no sólo se obtienen imágenes sorprendentes sino efectos visuales que sólo se perciben al ser expuestos a este tipo de "luz", lo que la hace utilizable, por ejemplo, en danza o performances.

(Imagen tomada de: www.192.cl)

Capas de realidad

Las llamadas Tomografías (Tomos: corte o sección) son otra clase de "imágenes", que al igual que las Ecografías no son fotografías sino datos que al ser procesados arrojan una imagen para su comprensión. Las tomografías se pueden obtener mediante rayos X, gamma o ultrasonido y básicamente consisten en ir registrando por capas o secciones cuerpos, órganos u objetos, gracias a que la fuente que emite la radiación se mueve en una dirección en tanto que la "película" lo hace en sentido opuesto; los datos que así se obtienen crean una "recreación tomográfica" cuando son procesados por medio de un algoritmo. Su empleo, como en el caso de los "Ecos", es múltiple y no se limita a la medicina. Aquí presentamos una tomografía practicada al célebre busto de Nefertiti que se encuentra en Berlín. Como puede apreciarse, las imágenes que se obtuvieron revelan defectos en el rostro de la reina que el escultor fue ocultando sabiamente bajo las finas capas de argamasa con que le dio su acabado final. Por lo costoso del equipo y la dificultad de su uso, por ahora son nulas sus aplicaciones en el campo de la creación visual, no obstante, sus imágenes nos son totalmete familiares, por lo que no debe sorprender que el día de mañana se puedan incorporar también al campo de la producción artística.

(Imagen tomada de: wwwensanluispotosi.com)

Desde dentro

De entre las "otras imágenes" que estamos conociendo, unas de las que más impresión causan y que rápidamente han sido asimiladas a nuestro repertorio cotidiano, son las Ecografías (literalmente dibujo de la casa). Se trata de una aplicación que viene desarrollándose desde los años '50 del siglo pasado a partir del perfeccionamiento del sonar. Consiste en dirigir los ecos de una emisión de ultrasonido sobre un cuerpo u objeto a fin de obtener una "imagen" de los órganos o de la masa interior. De los primeros "Ecos" a los que hoy día es posible obtener -como la imagen tridimensional que aquí vemos- ha pasado poco tiempo relativamente y no obstante este tipo de imágenes aparece hoy día en prácticamente todos los álbumes familiares. Pero su aplicación no es únicamente en la medicina, se les emplea en la arqueología, la minería, la topografía y por supuesto en cuestiones de seguridad. Como sea, las ecografías han venido a enriquecer nuestro medio ambiente icónico, no se trata de fotografías propiamente dichas, como las otras que hemos visto esta semana, pero los ecos que se regresan a la fuente que los emite se procesan como si se tratara de imágenes. Está es una de las razones de porque nuestra cultura contemporánea se ha convertido dependiente de las imágenes, una buena parte de los nuevos conocimientos que hemos adquirido provienen, precisamente, de su tratamiento como imágenes.

(Imagen: www.elbebe.com)

El color del calor

Saltamos el tema de ayer y regresamos al planteado al inicio de la semana, "las otras imágenes". Se llama radiación infrarroja a aquella que se sitúa por debajo de la frecuencia que corresponde al color rojo en el espectro de la luz blanca; se le define como un tipo de radiación electromagnética con una longitud de onda mayor a la de la luz visible. Fue descubierta en 1800 por el famoso astrónomo inglés de origen alemán William Herschel (1738-1822), quien fue uno de los primeros en notar y registrar que todos los cuerpos con una tempratura mayor a los 15 grados celsius emitían este tipo de ondas electromagnéticas. Las aplicaciones de las radiaciones infrarrojas van de la astronomía hasta su uso en las comunicaciones con lo que se espera hacerlas más rápidas y eficientes. Su registro fotográfico depende de películas especialmente sensibilizadas a este tipo de longitud de onda y de la aplicación de filtros que excluyen la luz visible y la ultravioleta y permiten el paso mayoritariamente del espectro infrarrojo. Como es de suponerse, al registrar una radiación que no es visible para el ojo humano, las imágenes infrarrojas resultan sorprendentes, pues además su forma depende de la temperatura del cuerpo que esté siendo fotografiado; como sabemos muchos cuerpos, en especial los vivos, presentan en su superficie distintas zonas de temperatura por lo que sus imágenes resultan bastante bizarras respecto a la lo que conocemos bajo la luz blanca, tal y como se puede apreciar en la imagen que acompaña a esta entrega.

(Imagen: astroyciencia.com)

Por andar de vampiro

Como todos sabemos la curiosidad es una arma de doble filo, bien encaminada es fuente de descubrimientos y grandes logros, insana, sólo conduce a los vicios, la obcecación, el fracaso.Fue precisamente la curiosidad la que me condujo al Parque Fundidora, al Centro de las Artes I, para ser más precisos, y para confesarlo de una buena vez, a su segundo piso a fin de conocer la exposición inaugurada el pasado día 15, que lleva por título M3M, México tres momentos, colectiva de Lorena Rodríguez, Daniel Romero y David Garza. La muestra está compuesta por 24 obras, 21 de ellas son de formato similar y entre ellas forman 7 banderas, esto es, 7 obras colectivas; las tres restantes son obras individuales de cada uno de los participantes.

La exposición se presenta como parte de los festejos del Bicentenario, incluso tanto en el texto de sala como en el del folleto de la muestra se hace referencia una y otra vez a que se ha producido, organizado, seleccionado y montado, en función de este acontecimiento. Yo no sé si tuve muy buenos maestros de historia desde la primaria, si se trate de vicios o desviaciones provocados por mi formación, o porque he tenido la fortuna de conocer medianamente a mi país y sus gentes, pero la verdad es que para mi tanto el Bicentenario de la Independencia como el Centenario de la Revolución, posee un significado profundo que tiene que ver con lo que somos y cómo somos, pero sobretodo, con lo que seremos o con lo que queremos llegar a ser, y la verdad, yo no veo en estos trabajos nada que me hable de eso, ni de reflexión sobre el pasado, ni de esperanza por el futuro, veo eso sí, una serie de imágenes poco críticas, que aspiran a ser irónicas, clichés, repetitivas, cansadas. Así que si estas son las exposiciones con las que festejamos al Bicentenario, le quedan muy chiquitas y a nosotros nos salen debiendo.
La idea de trabajar obras por separado y luego reunirlas para formar las “banderas”, me parece interesante y hasta en ciertos momentos logran acertar; visualmente alcanzan a funcionar dos o tres de ellas. Cada uno de los productores, pintó 7 piezas en las que el color predominante fuera el rojo, el verde o el blanco, de tal suerte que al juntarlas siempre se formaba el “tri”. Al parecer fue el azar el que determinó la secuencia de las 7 piezas colectivas, lo que es posible influya para restarle fuerza a la reflexión a que pudiera estar incitando la pieza individual, pero que se diluye al juntarla con otras dos que no tienen nada que ver con el contenido de la primera y así sucesivamente. Esta misma manera de proceder, me parece que oculta o distrae las fallas que formal o temáticamente pueden tener los participantes. Es verdad que el guiño surrealista del cadáver exquisito es una tentación pero cuando se trata de un proyecto con un propósito tan concreto el resultado es un discurso por todos lados fragmentado.
Si como he dicho, visualmente algunas de las piezas colectivas pueden resultar atractivas, cuando uno pasa a considerar las individuales se vuelven evidentes los desaciertos formales en que incurren los miembros de este colectivo. Cierto que cada uno de ellos hace un esfuerzo por mantener un cierto “estilo”, un lenguaje, un discurso. No obstante, son productores noveles a quienes les falta desarrollo y alcanzar cierta madurez y personalidad en su trabajo para que éste tenga más fuerza y presencia.
Por lo general me parece que se debe apoyar todas las iniciativas de los más jóvenes y abrir los espacios para que tengan oportunidad de empezar a enfrentarse al público a través de las exposiciones. Pero también creo que hay que saber dirigirlos y aceptar que no todos pueden exponer en cualquier lugar, hay que reconocer jerarquías, tradiciones e historia, con el único fin de consolidar los espacios y darles una proyección cada vez más universal y ciertamente esto no lo lograremos con este tipo de muestras.
Ya decía que fue la curiosidad la que me llevó a ver esta muestra, debo agregar ahora que también se debió un poco a la actitud del vampiro, esto es, que desesperado por tener sangre con que saciar sus necesidades ya no reconoce si se trata de sangre de virgen o de un triste compuesto artificial.

Publicado originalmente por Milenio Diario

Ver también www.artes2010.wordpress.com

Las otras imágenes

Hasta ahora he venido tratando semanalmente temas monográficos principalmente sobre fotografía, y para hacerlo he procurado seguir el orden natural de las semanas, es decir, concluir un tema el domingo e iniciar al día siguiente con uno nuevo. Los martes aunque procuro tratar temas relacionados con la fotgrafía o la cultura contemporánea no siempre coinciden con el ya seleccionado e iniciado un dia antes, lo que crea un "brinco" o "hueco" entre lunes y miércoles. Por tanto he decidido modificar el procedimiento, cambiaré de tema los miércoles para concluirlos el lunes, de tal suerte que el martes sea una especie de remanso o puente entre dos temas. Así pues, esa será nuestra secuencia a partir de la siguiente semana; el tema que hoy iniciamos concluye el lunes que entra y el nuevo iniciará al siguiente miércoles. Gracias por su comprensión.

Esta semana nos acercaremos a las "otras imágenes" fotográficas que también forman parte de nuestra iconosfera y que día a día nos van siendo mucho más familiares que en el pasado, de suerte tal que parece ya a nadie sorprenden. Me refiero a las imágenes fotográficas que se obtienen a través de captar, imprimir, registrar, ondas que escapan al espectro de la luz visible. Tal es el caso de los llamados Rayos X, descubiertos en noviembre de 1895 por el físico alemán Wilhelm Conrad Rötgen (1845-1923). Aquí, una de las primeras radiografías publicada por el propio Rötgen en 1896. Como es de suponerse el descubrimiento y posterior aplicación de estos Rayos a la medicina y muchas otras actividades (ingeniería, biología, seguridad, etc.), representó un avance más que significativo en cada uno de esos campos, pero tambien en el desarrollo de nuestra cultura visual, la cual rápidamente incorporó estas imágenes a su bagage cotidiano y popular.

(Imagen: www.madrirmas.org)

No es cosa del pasado

Cigarette. No. 52. 1972

Quizás para muchos el tema que hemos venido tratando hace un par de semanas, la Naturaleza Muerta, pudiera parecerles un género del pasado, ya superado y con poco interés por su cultivo más allá de uno que otro ejemplo que también se han presentado aquí. La verdad es que como otros tantos géneros, no sólo en la fotografía o las artes visuales, sino en la producción artística en general, la tematica se ha multiplicado a tal grado que hace imposible cualquier sistema de clasificación basado en principios como los que sirvieron para el establecimiento de los géneros. A lo anterior hay que sumar la actitud permanente de rompimiento, casi como práctica normal, o no asunción de las normas establecidas para comprender el porquè no se siguen cultivando los géneros como en otros tiempos. No obstante, hay productores que entienden la situación de otra manera y parte de su trabajo lo dedican a investigar a indagar dentro de las posibilidades de los temas clásicos. Tal es el caso del ejemplo que aquí presentamos, una Naturaleza Muerta de Irving Penn (1917-2009). Se trata como se ve, de formas contemporáneas hablando de un tema de siempre, el del paso del tiempo y la muerte como ganadora. Nuevos acercamientos a los géneros tradicional, claro que los hay, sólo que a los fotógrafos contemporáneos no sólo se les ha olvidado su cultivo, sino que primero tienen que vencer el facilismo que califica  a toda la producción actual, lo cual, como se entenderá, cuesta mucho, pero mucho trabajo.

(Imagen: www.photographsdontbend.co.uk)

Otra vez flores

Dalias. ca.1920

La semana anterior ya hicimos mención al valor simbólico de las flores y su destacado papel dentro del género de la Naturaleza Muerta. Los arreglos florales, coronas, bouquets, ramos o floreros forman parte de una subdivisión del tipo de composición que hemos venido analizando. Por su forma y cualidades naturales, las flores, se prestan también para ser empleadas como ejemplo de las capacidades de la fotografía para reproducir la realidad, lo mismo que mencionábamos en la entrega de hace dos días, esto es, recurrir a ellas para poder demostrar que la fotografía es el doble exacto de las cosas que observamos. En este ejemplo debido al maestro vienés Heinrich Kühn (1866-1920), la composición, el punto de vista, el arreglo de las flores y las dalias en sí mismas ayudan a recrear un ambiente de suave y calidad decadencia modernista tan propia de la Viena entreguerras, pero más importante aún es la calidad del detalle técnico, la forma en que se ha aprovechado el color de las flores, las texturas del florero y la posición que tiene en la esquina de la mesa, lo que le da un toque a la Cézanne, para crear una imagen memorable.

(Imagen de: www.leegallery.com)

Naturaleza "muerta"

Una de las imágenes más inquietantes que se hayan producido en la historia de la fotografía, el Ahogado, 1840, de Hippolite Bayard (1801-1887), otro de los pioneros franceses a quien bien se le pude atribuir el descubrimiento de la "fotografía". Aunque la imagen parece mostrarnos lo que sería el cadáver de un hombre ahogado -aunque más parecería colgado (en cuyo caso igualmente habría muerto ahogado)- tiempo después de haberse dado a conocer se supo que se trata de un autorretrato en el que Bayard juega con las distinciones entre la muerte y la vida. De cualquier manera, la imagen nos recuerda, simbólica y técnicamente, que la fotografía siempre representará un evento que ya no existe más, es decir, que está muerto, ¿o acaso la imagen del hombre que vemos no es la de alguien que ha muerto?

Obviamente esta imagen no puede pasar por una Naturaleza Muerta tal y como la hemos venido presentando, si acaso se trataría de un caso extremo o radical de esta clase de composición. Si la presentamos aquí es para reflexionar acerca de la esencia de la fotografía, ¿no será que su expresión perfecta es la Naturaleza Muerta?

(Imagen tomada de: http://tramafotografica.wordpress.com)

Los materiales de la vista

Henri Le Secq (1818-1882), uno de los tantos pioneros de la fotografía, también, como se ve, incursionó en el género que hemos venido tratando. Sólo que aquí, su Tetera, taza y azucarera, c. 1856, es un ejemplo típico no de una Naturaleza Muerta, sino de un Bodegón. Esto es, hablamos de naturaleza muerta en cuanto aparecen en la composición, artículos, flores, frutos, que muestran el paso del tiempo, comida que ya ha sido consumida, conchas de mariscos, trozos de carne o pescado, o de plano animales de caza muertos sobre la mesa. En cambio el bodegón es simplemente la composición que muestra diversos objetos que pueden o no estar relacionados entre sí. Su objetivo es más bien, por ejemplo en la pintura, demostrar que tan hábil es su autor como para poder trasmitirnos únicamente por el sentido de la vista, las cualidades tactiles de los objetos, por ejemplo los materiales y sus texturas. En el caso de la fotografía y en especial de estas, la finalidad es un tanto diferente pues lo que se buscaba era explorar y explotar hasta qué punto el nuevo medio podía ser capaz de reproducir la realidad hasta el más mínimo detalle, de ahí la selección de objetos para la composición. Grande debe haber sido la sorpresa de unos y otros al comprobar cómo sobre la superficie de un papel, metal o cristal, iba apareciendo la imagen de los objetos tal y como el fotógrafo y sus perplejos espectadores los podían contemplar.

(Imagen: http://www.geh.org/)

Explorando posibilidades

Composición con frutas y flores. 1859

En las reflexiones que hemos venido haciendo sobre la Naturaleza Muerta y/o el Bodegón, hemos reiterado la idea de que el género ha servido y servirá para expresar el paso del tiempo y su triunfo en la muerte. Y es verdad, no obstante, desde un principio la fotografía vio en estas formas otras posibilidades, otros temas que expresar igualmente importantes. Tal es el caso del ejemplo que aquí presentamos, una tarjeta estereoscópica de Roger Fenton (1819-1869) que más bien festeja lo contrario a la posibilidad de la muerte, esto es, el amor, la variedad de la naturaleza, su fecundidad, su alegría, su exoticidad y un detalle que puede dar al traste con nuestra interpretación, el espejo, pero que también puede ser tomado como el reflejo de la vida misma. Además, es interesante hacer notar otros dos aspectos, por un lado que se trate de una imagen que pretende ser tridimensional, y otra su título. Ambos casos nos llevan a pensar que son cuestiones preliminares, más bien ensayos, formas de explorar, simbólica y formalmente, otras opciones.

(Imagen tomada de: www.geh.org)

Los géneros

NOTA ACLARATORIA: En mi entrega anterior, El río y la foto, anoté que una de las imágenes que tenemos de la inundación de 1909, fue obtenida, posiblemente dije, desde Chipinque, lo cual es un grave error. Más bien se tomó enfrente de la Sierra Madre, desde donde sí se ve el cauce del Río Santa Catarina, esto es, del Cerro de las Mitras. Agradezco a Roberto Ortiz Giacomán haberme hecho llegar la información correcta.

Tiempos Post empezamos a vivir, post huracán, post campeonato mundial de fútbol, post votaciones para la elección de vocales en el CONARTE, por lo que hay que hacer las anotaciones pertinentes, y pasar la hoja para ocuparnos de otros temas.

Las imágenes a las que me referí la semana pasada, tanto las históricas como las contemporáneas, son sí un documento testimonial, pero también son un registro, como son imágenes de prensa, paisajes y hay hasta quien habla de una estética contemporánea del desastre, en particular del natural (cientos si no es que miles son las fotografías de Haití y de Chile que han circulado por todo el mundo)(aunque pienso, por ejemplo, en los incendios del parlamento inglés de Turner, o las explosiones del Vesubio de Wright de Derby o el diluvio de la Sixtina de Miguel Ángel, lo que querría decir que el tema siempre ha llamado la atención de los productores).
No es extraño que estas imágenes puedan ser clasificadas de distintas maneras, de hecho no son las únicas que presentan tal característica, yo diría que esto le pasa a la gran mayoría de las imágenes fotográficas. El problema radica en el ruido que introduce en los sistemas de clasificación con que habitualmente manejamos las imágenes producidas el hombre.
A lo largo del tiempo y siguiendo el ejemplo de las ciencias naturales, las humanidades y las artes fueron incorporando los sistemas de clasificación de aquellas a fin de imponer un orden racional en su propia casa, Así de la Taxonomía tomamos, por ejemplo, la jerarquización, la nominación y los géneros, que es de lo que hablamos aquí. Los géneros son, literalmente, los conjuntos que se crean a partir de casos discretos que poseen uno o varios rasgos en común; definidos éstos sólo hay que estudiar caso por caso para saber si pertenecen o no al género.
Esta manera de proceder, que terminó por imponerse universalmente en el siglo XVIII, fue efectiva hasta mediar el siguiente siglo, es decir el XIX, cuando irrumpe la fotografía entre los medios para la reproducción de la “realidad”, pero también cuando las artes tradicionales empezaban a liberarse de las ataduras impuestas por un clasicismo artificial.
Dos preguntas para ir concluyendo. Primero ¿por qué la fotografía es importante en este punto?, y, ¿cuál es el problema de la fotografía y los géneros? Cuando la fotografía se dio a conocer públicamente ya todos tenían una idea de para qué podía servir, por lo que se empezó a fotografiar todo sin ningún otro criterio que el de hacer una “copia” de la realidad. Esta característica multi-usos de la fotografía ningún otro proceso de producción de imágenes la había sufrido, luego entonces, la fotografía introducía nuevas aplicaciones sin necesidad de mudar su naturaleza (por ejemplo la reproducción de la anatomía, no era una aplicación para la pintura sino para el dibujo, esto es, cada medio tenía un campo en el que era apropiada su utilización o aplicación).
Esta característica al interior de los géneros hace a la fotografía inclasificable, pues comparte tantos rasgos en común con uno como con todos los géneros establecidos a partir de un modelo ideal (esto no quiere decir que todos los retratos, por ejemplo, sean inclasificables; no obstante son tantos los subgéneros a los que se pueden remitir, que terminan siéndolo). El descontrol provocado así, abrió la puerta para que las demás formas de producción de imágenes buscaran nuevos caminos para hacer su trabajo.
No es esta ni la primera ni la única vez que la fotografía vino a perturbar el sistema tradicional no de las artes, sino de la producción de imágenes en general, de ahí la importancia del medio en el mundo actual.

Publicado originalmente por Milenio Diario.

Ver también www.artes2010.wordpress.com

Cambiando

Artículos de China. c. 1843

Es de sobra conocida la relación y dependencia que en sus inicios tuvo la fotografía de la pintura. Las razones son varias, pero una de las primeras es que hasta ese momento el único antecedente que se tenía respecto a las formas en que se debía reproducir la "realidad" eran las artes plásticas, en particular la pintura. Es obvio, por lo tanto, que de ella se heredaran, adquirieran o imitaran esquemas compositivos, modos de iluminación, temas y géneros, como el que hemos venido revisando la última semana. No obstante, como vemos a la lorgo de la historia de la fotografía, ésta pronto fue descubriendo sus propias potencialidades y por tanto, desde muy temprano, buscó su independencia. La historia de esta búsqueda nos llevaría muy lejos de nuestro tema, digamos tan sólo que el no haberse alejado a tiempo de las artes plásticas vino a complicar el panorama para ambos medios y a contaminar sus principios, normas, reglas, teorías, prácticas, etc. Tomemos este ejemplo, una de las primeras impresiones llevadas a cabo por William Fox Talbot (1800-1877) a partir de un calotipo en negativo. Se trata, no hay duda, de una "naturaleza muerta" o mejor aún y para ser más precisos, es un "bodegón", pero no estoy muy seguro de que su realización como tal haya sido la intención de Talbot; es decir, la falta de definición de esta y muchas otras imágenes respecto a lo que son o al género al que pertenecen, es precisamente lo que altera, cambia la naturaleza del género, el cual una vez que ha incorporado a esta clase de imágenes ya no vuelve a ser el mismo.

(Imagen tomada de www.sfmoma.org)

La muerte y lo muerto

Cisnes. 1989

Hemos dicho que de acuerdo a la tradición de la Naturaleza Muerta, que se hereda de la pintura, el género sirve para expresar la idea del paso del tiempo, sus efectos, su imbatible paso y su triunfo manifiesto a través de la muerte. De hecho es por esta razón, entre otros aspectos, que el género lleva este nombre. No obstante, existe una ligera variante y que sólo la fotografía la podría haber puesto en circulación. Nos referimos a la representación no de la muerte sino de lo muerto. Si la Naturaleza Muerta nos lleva a reflexionar sobre el proceso, la fotografía, esta clase de fotografía, nos muestra claramente el rostro de lo muerto. Véase a estos cisnes, obra del fotógrafo norteamericano Richard H. Ross (1947), a través de ellos, de su imagen, no podríamos hablar del paso del tiempo, de lo que produce, pero en cambio, como sabemos que se trata de animales disecados, preparados por un taxidermista (nótese la base de madera), sí que podemos hacerlo sobre la muerte en sí misma, nuestra relación con ella, e, incluso, cómo nos preparamos para convertirnos en materia muerta. El rompimiento de la pureza de los géneros (literarios, pictóricos, arquitectónicos, etc.) se debe en buena parte a la producción misma y las innovaciones que va generando e incorporando, pero también y en idéntica proporción, a la incorporación de la fotografía a campos cada vez más amplios de expresión.

(Imagen: www.geh.org)

Tan cerca y tan lejos

En la entrega de ayer viernes, nos referímos a cómo valiéndose de los recursos que le brinda la fotografía publicitaria, Petrina Hicks creaba, por ejemplo, una Naturaleza Muerta. Es claro que con el paso del tiempo este tipo de imágenes han creado no sólo una especialización, sino también un género fotográfico, y si lo pensamos detenidamente, es posible que, incluso, imágenes como la que vemos en este momento se hayan convertido hoy día, en las nuevas y ultra modernas Naturalezas Muertas. No obstante, la distancia que sigue habiendo entre -una vez más- esta imagen y la de ayer (que está un poco más abajo) es tal que difícilmente podríamos tomar una por la otra. La diferencia entre esta fotografían (de la que por desgracia ni siquiera podemos citar a su autor) y la de Hicks es la misma que hay entre un desnudo o una imagen erótica y la pornografía. Las fotografías publicitarias como las porno están tan concentradas en vendernos una sola y única cosa, se empeñan tanto en eso, que lejos de incitar, distancian, lejos de provocar, aburren, lejos de satisfacer, saturan. Una vez, la primera vez, son efectivas por sus recursos, pero ya que se vuelve evidente su fin, dejan de ser interesantes. Así que, por lo pronto, que una imagen revele otros significados por sobre lo que enseña ostensiblemente, sigue dependiendo más de su autor que del género al que pertenezca.

(Imagen: www.fin-de-semana-org)

La pintura cerca

Dutch Plate. 2010. From: Every Rose has its Thorn.

El trabajo de la joven fotógrafa autraliana Petrina Hicks (1972), mejor conocida por sus retratos (se le ha llegado a comparar con Loretta Lux, lo cual es un insulto para su trabajo), nos acerca, como se puede ver, a la Naturaleza Muerta dentro de la tradición más clásica de la pintura. La obra que aquí presentamos de Hicks se vale de todos los recursos que le brinda la fotografía publicitaria para crear una imagen que nada tiene que ver con los aspectos comerciales y sí con los simbólicos que hemos venido comentando a lo largo de la semana, aunque aquí agrega un aspecto más que es el adentro y el afuera, las dos caras de un mismo objeto, o si se prefiere, lo público y lo privado, lo útil y lo desechable, etc. Esto es, ha empleado lo que la tecnología pone a su disposiciòn para "inventar" una imagen que sirva a sus propósitos, nada que la pintura tradcional no haya hecho al momento de crear sus propias naturalezas muertas. Tan asombrosa puede resultar una de estas pinturas, pensemos en los ejemplos españoles del XVII, como una de estas atractivas fotografías. Dos medios ditintos un mismo fin, la recreación de la realidad para mostrar lo que hay detrás de ella.

(Imagen tomada de www.stillsgallery.com.au)

Flores

Orquidea. 2003

Se puede afirmar que el tema de las flores constituye, por sí mismo, un amplio campo dentro de la fotografía especializada, y que, a su vez, es una de las subdivisiones de las "Naturalezas Muertas" más cultivadas. No es necesario insistir aquí en el valor simbólico que poseen las flores, su extensa variedad, formas, colores, olores, ubicación, cultivo y hasta negocio, las convierten en un buen ejemplo del triunfo de la belleza, de la vida, la perseverancia, la paciencia y muchas otras cualidades que busca recoger la fotografía que se consagra a la reproducción de su imagen. Tomemos el ejemplo que nos ofrece este trabajo del suizo Jacques Polony (1957). Entre lo exótico y exquisito de las formas naturales de la orquidea, su caída o desvanecimiento y la iluminación, fondo y composición que le provee la fotografía, convierten a ésta en una imagen de elegancia, pureza, e, incluso, de indiferencia ante lo mundano, sucio, común y corriente que tiene la realidad cotidiana. La flor, por tanto, se convierte en sinónimo de belleza, feminidad, pureza, majestad y arte.

(Imagen tomada de www.younggalleryphoto.com)

Pasado y presente

Cerezas. 2010

La naturaleza muerta o bodegón (aunque se emplean ambos términos como sinónimo, en realidad hay diferencias entre uno y otro; aquí nos referiremos a ellos aclarando de cuál se trate) entre sus funciones simbólicas tiene la de representar el paso del tiempo; pocas cosas tienen la capacidad de expresarlo tan crudamente como una fruta podrida, una flor marchita, un trozo de carne agusanada. Pero hay maneras más sutiles de hacerlo y sobre todo no haciéndose eco de su paso destructor sino más bien como un eterno volverse presente tal y como lo evocan algunas de las imágenes que crea Alexandra Catiere (1978), autora de la aquí vemos encabezando estas líneas. Para Catiere todo lo que ha sucedido en su familia, en su histora, en su país (nació en Bielorusia aunque actualmente vive en París, Francia) se concentra y concreta en el momento mismo en que hace la fotografía, y sucede así por dos caminos: la imagen es la suma de todas las cerezas (en nuestro ejemplo) de ayer y ahora, y ella, al apretar el obturador, es todas las mujeres de su pueblo, de su familia, que han visto y gozado con la imagen de unas cerezas sin llegar a madurar. Así, la imagen de Catiere posee esa magia, ese poder de convertir al tiempo en materia visible, algo que sólo la fotografía puede hacer posible.

(Imagen: www.photography-now.com)

El río y la foto

Es falsa la idea de que la brutal crecida del Río Santa Catarina el pasado fin de semana, es un evento extraordinario. Qué no suceda cada año es más bien una fortuna, pero basta con que se presenten y coincidan unas cuantas variables, para que el fenómeno se repita una y otra vez y no hay manera de evitarlo pues se trata de un evento natural con el que más valdría acostumbrarnos a vivir.

Independientemente de que se empleen estas excusas para tapar otra clase de problemas, mucho de lo sucedido se debe también a que somos desmemoriados y actuamos, por los intereses que sean, como si no existiera historia y peor aún, como si nada tuviéramos que aprender de lo sucedido. En el caso del Río Santa Catarina, existe una buena cantidad de evidencia fotográfica que nos permite darnos cuenta de que la crecida de ahora no es algo nunca antes visto, y que sus efectos siempre han sido catastróficos, sin mostrar ningún respeto por la ciudad y sus habitantes.

Uno de los primeros ejemplos que tenemos del paso del río sobre la ciudad, nos lo proporcionan las fotografías tomadas por C.B. Osborn en la inundación de 1909, en las que se aprecia no sólo como las aguas rebasaron los márgenes de ambas orillas, sino también, cómo a su pasó había derribado al vetusto puente San Luisito. Lo interesante es que apenas un año después, es decir, en 1910, Jesús R. Sandoval, fotografió al mismo río crecido e inundando calles del primer cuadro de la ciudad (calle de Humboldt y contiguas), lo que nos indica o bien que el cauce del río seguía vivo un año después o que se trataba de una nueva inundación, lo que nos enseñaría que las crecidas del Santa Catarina no son un fenómeno de ciclos largos, sino que puede repetirse en tan breve tiempo como puede ser un año.
Existe otra imagen de la misma inundación de 1909, de un autor desconocido tomada de poniente a oriente, posiblemente desde Chipinque en la que se aprecia el Cerro de la Silla al fondo, a sus pies la ciudad extendida más bien hacia el norte y casi al centro de la fotografía, se nota claramente el cauce crecido y ensanchado del Río Santa Catarina.
Así como llaman la atención los eventos públicos, las reuniones familiares, los viajes, o los personajes famosos, y procuramos lo imposible por hacernos de una imagen de ellos, también los desastres naturales ocupan su lugar dentro de los sucesos que reclaman ser inmortalizados por la imagen. Por tanto no sorprende ni encontrarnos con las imágenes que ya mencionamos, ni con los cientos que provocó el huracán Gilberto a su paso por la ciudad en 1988, casi con idénticos resultados que este último.
En esta ocasión, y dadas las infinitas facilidades que existen para hacer fotografías, no dudo que Alex, sea uno de los eventos, por lo menos aquí en Monterrey, más fotografiados en la historia, compitiendo, probablemente, con las visitas de Juan Pablo II a la ciudad.
Resulta curioso pues, que por el tamaño del meteoro, por la atracción que ejerce sobre las personas, y el deseo de estas por hacer imágenes que lo recuerden, no tengamos más claro lo que hay qué hacer en este momento para evitar, en el futuro, los sucesos y desgracias del pasado. Esto es, a pesar de las imágenes que tenemos de otras inundaciones , de saber lo potencialmente peligroso que es el Río Santa Catarina, de la intensidad y cantidad que puede alcanzar la lluvia que arrojan sobre la ciudad los huracanes, volvemos a repetir las mismas construcciones en los mismos lugares, con los mismos procesos y materiales, quizás con la creencia de que no volverá a suceder, o mejor aún, que si sucede será hasta dentro de tantos años que ya todos habrán olvidado lo que es el paso de un huracán por la ciudad.
Esta es una prueba del carácter ambiguo que sostenemos con la fotografía. Para unos casos es prueba fehaciente de la verdad, de la realidad, de cómo fueron, indudablemente, los hechos; pero en otras ocasiones, como la que aquí hemos tratado, la fotografía es sólo una imagen para el recuerdo, sin ningún otro valor que mostrarnos sucesos, personas, lugares, de un lejano pasado que sólo existe en nuestra memoria, jamás en la realidad actual.

(Publicado orginalmente por Milenio Diario)

(Ver también: www.artes2010.wordpress.com)

La naturaleza muerta

El estudio del artista. c. 1837

Esta semana la dedicaremos a revisar el tema de la "naturaleza muerta". Iniciamos con una imagen clásica debida a los primeros ensayos de Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851). Es claro que por su relación con la pintura y por no tener mayores referencias visuales de otros medios reproductores de la imagen, pensara en esta clase de temas al momento de preparar sus composiciones. Pero como sabemos, la naturaleza muerta nunca ha sido un tema superficial y a lo largo del tiempo ha servido para expresar, simbólicamente, cuestiones más profundas. En el caso de la fotografía no es diferente y por lo que vemos también desde sus inicios el género sirvió para expresar otros propósitos más allá de la simple reproducción del modelo. Sin poder entrar en mayores detalles esta imagen tiene más que ver con las dudas, con las preguntas que Daguerre se hacía sobre lo que estaba desarrollando, que por querer armar una "bonita composición".

(Imagen tomada de: www.austlii.edu.au)

Fotógrafo Moderno

Nuestro tercer y último ejemplo de cómo los fotógrafos mexicanos han entendido la relación entre su oficio y la arquitectura es Eugenio Espino Barrros (1883-1978) el poblano vecino de Monterrey que logró hacer una extraordinaria carrera creando las imágenes que en ese momento necesitaba una pujante ciudad como lo era la capital de Nuevo León. Ubicando entre Guillermo Kahlo y Salas Partugal, Espino Barros ofrece una alternativa a la cuidadosa y aséptica mirada de su antecesor y sucesor respecivamente; me refiero a que ante las mágenes racionalistas y objetivas de la fotografía moderna, Espino Barros ofrece una opción más sin ser por eso menos moderna. En sus trabajos, como este que aquí vemos, el edificio de la Cervecería Cauhtémoc, c. 1945, hay, si no un pictorialismo romanticista por todo lo alto, sí un deseo por ofrecer una imagen lo más positiva posible de lo que estaba frente a sus ojos. La  ahora centenaria construcción de la Cervecería se convierte entonces, en medio de su entorno, en un elegante, imponente y vanguardista edificio, ejemplo sin tacha de la nueva arquitectura industrial que estaba cambiando al país. Esta clase de imágenes son de las que estamos ayunos, sin ellas no sabemos qué tipo de paìs es el que tenemos, ni qué es lo que estamos construyendo más allá de la triste y trillada imagen que nos ofrecen los medios comerciales de comunicación. Pobre papel entonces el de la fotografía y la arquitectura contemporáneas.

(Imagen: Archivo EEB)

México moderno

Ciudad habitacional Nonoalco-Tlaltelolco vista desde la Plaza de las Tres Culturas. 1964-1966

Nuestro segundo ejemplo es el trabajo realizado por Armando Salas Portugal (1916-1995), fotógrafo ampliamente conocido por sus trabajos en las selvas del sureste mexicano, así como por los realizados en las cumbres de sus volcanes. Fotógrafo de múltiples intereses su nombre está intimamente asociado al desarrollo de la arquitectura moderna en México, decir su nombre es conjurar el de Luis Barragán o el de Mario Pani autor del conjunto arquitectónico que aquí se muestra y que sin proponérselo en realidad representa otros tres momentos en la historia reciente del país, el de su construcción, los sangrientos sucesos del movimiento estudiantil de 1968, y los no menos sangrientos de los terremotos de 1985. La visión limpia, fría, objetiva con que fue lograda esta imagen refleja claramente los fines que perseguía la arquitectura racionalista y su afán por ordenar, uniformar, homogenizar todos los aspectos de la vida. Si la arquitectura prehispánica había sido el eje para la creación de las ciudades del pasado, la virreinal el centro de la vida social y política, la arquitectura moderna debía ser la expresión de las aspiraciones del país por verse incluido en el concierto de naciones, y que muy pronto, tan sólo dos años más tarde, la historia y la realidad variopinta del pais le voletarían la cara.

(Imagen: www.esteticas.unam.mx)

En México

Dedicaremos las tres últimas entregas de esta semana a presentar, dentro de este incompleto y parcial recorrido histórico por las relaciones entre arquitectura y fotografía, a lo que se ha hecho en nuestro país. Iniciamos con el trabajo de un gran fotógrafo pero que hasta hace muy poco ha empezado a ser valorado ya que por décadas estuvo opacado por la fama de su hija. Nos referimos, por supuesto a Guillermo Kahlo (1871-1941) quien cumplió con importantes misiones fotográficas, la mayoría de ellas involucraron la fotografía de nuestra arquitectura prehispánica y virreinal preferentemente. En la imagen de a lado vemos la cúpula de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México, fotografiada entre 1904 y 1908 por encargo del ministro José Yves Limantour como parte de un minucioso inventario del patrimonio nacional. Son varios los aspectos que hacen interesante esta imagen, por una parte nos permiten conocer los murales que decoraban el interior de la cúpula obra del maestro Rafael Jimeno y Planes concluidos casi al iniciar la gesta independentista y que por desgracia se perdieron en el devorador incendio de 1967. Pero también llama la atención lo arriesgado de la toma, el equilibrio y sobrediedad de la misma y que mantiene, contrario por ejemplo a lo que vimos con Stieglitz, el compromiso entre la fotografía y la arquitectura; esto es, la imagen es estrictamente fotográfica (no podría haber sido obtenida de otra manera) pero respeta integramente la personalidad y las formas arquitectónicas. Un trabajo, como los demás que realizó, que puede catalogarse como clásico dentro de estas relaciones entre la fotografía y la arquitectura.

(Imagen tomada de: www.skyscrapercity.com)