Más real que la realidad

México, 1968

Recuerdo que en alguna parte de uno de los textos que Octavio Paz escribiera sobre Alvarez Bravo, el poeta, al referirse a sus fotografías, dice algo así como que el B&N (el de Dn. Manuel, por supuesto) es más real que la realidad; este podría ser el origen de esa extraña creencia que durante largo tiempo sentó sus reales entre los fotógrafos de México (desconozco si en otros lugares hubo o hay tales ideas): que la fotografía para ser buena, de calidad, de impacto, buena comunicadora, conmovedora, convincente, honesta, verdadera y hasta artística, debía ser en B&N, en escala tonal, de grises o ausente de color o como se le quiera llamar. Pero no, no creo que estas ideas hayan tenido tan poética concepción, aunque sí puedo imaginar en un momento dado la observación de Paz sirviera como argumento a favor de este tipo de presentación.

Tan peregrina idea se formó en México a partir del entrecruzamiento de un buen número de malentendidos, o entendidos mal intencionados, o entendidos con intereses al margen de la fotografía. Tiene que ver con usos y costumbres y con factores de índole ideológica, con el inmenso prestigio (gratuito o no) de fotógrafos como Héctor García (1923), quienes con imágenes como la que aquí encabeza estas líneas, una especie de versión chilanga del momento decisivo, fueron imponiendo su visión de la fotografía (técnica y prácticamente, sobre su temática y contenido, finalidad, etc.) a toda una generación que los siguió con verdadera admiración. La fotografía en color pasó a ser considerada la más cercana al imperialismo, la aburguesada, la propia para las fotos cándidas de los cumpleaños, bodas y bautizos, para los calendarios y la publicidad de las revistas extranjeras; quien tomaba fotos a color, además de joto, era enemigo del pueblo y sus causas, incapaz de entender lo que era la fotografía y su ineludible compromiso con la verdad, una verdad que únicamente era posible mostrar a través del B&N.

(Continuará)

(Imagen tomada de: www.glaccanccini.blogspot.com)

¿Mismas preocupaciones?

A raíz del encabezado en una entrada del blog de Adolfo Isassi, decidí hacer estas entregas. Por supuesto no desestimo lo que él plantea, la vigencia del B&N en la fotografía contemporánea, pero me pregunto si esta será una preocupación que todos compartimos. Ayer mismo afirmaba que la pregunta se la han hecho todos los actuales fotógrafos o todos los que tienen pretensión de hacer de la fotografía su profesión, su oficio, su modo de vida, pero también dije que me gustaría saber lo que una fotógrafa como Christien Jaspars piensa al respecto, es más, quisiera saber si alguien como ella en algún momento se ha cuestionado al respecto. Pienso en ella, ya lo decia en la entrega anterior, no sólo porque lleva años trabajando en el Africa, en la República de Mali, bajo otras condiciones, recursos y cultura que poco, muy poco tienen que ver con Occidente, pero además porque he conocido parte de su último proyecto Do, a través del libro del mismo nombre. Ella lo describe de la siguiente manera: Do is about keeping on living with a person who became a thought. It is about the unbearable passing of life. Al día siguiente que su pareja muriera, Jaspars se marchó a recorrer, con una pin-hole camera, los sitios en que habían estado a fin de "recoger las imágenes y la atmósfera en que debió haber estando pensando al momento de morir [su pareja]". Para la fotógrafa holandesa, por su forma de trabajar, tu no haces las fotografías, más bien te sientas a recibir las imágenes que en ese momento se te quiere entregar. Entendido y vivido de esta manera ¿tiene caso cuestionarse por la relevancia del B&N; no hay temas más importantes por los cuales preocuparse; no somos demasiado superficiales los occidentales?

En la entrega de máñana espero poder tocar el segundo de los temas que dejé planteado desde ayer, o sea, la otra polémica en la que ha estado envuelto el B&N.

(Continuará)

(Imagen: www.fotofestiwal.com)

¿B&N o color?

Por intermedio de un buen amigo me llega esta dirección del blog de un buen amigo de él: http://www.adolfoisassi.blogspot.com/ es la dirección y el nombre del amigo de mi amigo, como se ve, es Adolfo Isassi. En una de sus últimas entregas, sino es que la más reciente, Isassi se plantea si aún es relevante la fotografía en Blanco y Negro. En su experiencia, hoy día obtener fotografías en B&N es algo así como dar un paso atrás, una alternativa de menor calidad a la imagen de color, un recurso que poco tiene que ver con la fotografía como obra de arte. ¿Me pregunto qué pensará de esta discusión alguien como la holandesa Crhistien Jaspars (1964), de quien presentamos la imagen que se ve más arriba (2004), trabajando en lo más profundo de la república de Mali en Africa, creando imágenes como esta por medio de una pin-hole camera, sin lentes y sobre papeles emulsionados a mano; le preocupará la vigencia del B&N? Sin duda el planteamiento de Isassi -que además él tiene muy bien resuleto- es una de las preguntas que muchos productores contemporáneos se han planteado, se plantean y se plantearán. El impresionante despliege de las imágenes digitales, no sólo cuestiona cuál debe ser su tonalidad o cuál se acerca más a lo "artístico", sino al medio, a la fotografía, en su totalidad; pero aún antes de este momento el B&N ya se encontraba en el centro de una polémica idéntica pero de signo contrario, es decir, la fotografía artística era la B&N en tanto que el color, quizás considerado demasiado vulgar, era condenado al inframundo de lo popular y comercial. Por tanto parece que es el B&N el que mete ruido cuando de imágenes se trata.

 (Continuará).

(Imagen tomada de: www.galeriecameraobscura.fr)

Morfo de Forma

El pasado día 5 fue inaugurada en la planta baja del que hasta unos meses se llamaba Centro de las Artes I, antes Cineteca-Fototeca, y ahora simplemente Fototeca del Centro de las Artes, la exposición Morfologías de Fernando Cervantes.

Las apariciones que tengo presente de este productor son más bien esporádicas, lo recuerdo en la Bienal de FEMSA y también en un Salón de la Fotografía (2001, y 2006 respectivamente); en el caso de la Bienal, si no me equivoco, debió participar con una pintura, en tanto que en el 2006, obviamente lo hizo con una fotografía, una de las llamadas “Oculto”. Lo recuerdo también en algún resumen de la plástica, creo que con una pintura de un “Oculto”. Hago este rápido e impreciso recuento porque lo que ya conocía de este productor es ahora el núcleo de su exposición ya por temática, ya por los medios empleados, aunque a decir verdad, hay que añadir que ha incorporado arte-objeto, dibujo y una instalación.

La temática que ocupa a la mayor parte de estas obras, además de los “Ocultos” y unas “Construcciones temporales” sobre las que regresaré adelante, es la que da nombre a la exposición: la representación de las posibles transformaciones formales de una cámara de llanta, que lo mismo puede estar antropomorfizada que ser cortada como patrón de ropa, “encontrada” tirada, o simplemente fotografiada en las múltiples formas que puede adquirir.
Con este material, que resultó limitado, se armó la exposición, la cual me da la impresión de ser fallida pues más que breve parece incompleta, una probadita de pintura, de fotografía o dibujo, no es, en este caso, la mejor solución y aunque todo gira en torno a dos o tres ideas, estas no son lo suficientemente convincentes, explícitas o fuertes como para reconocer, por su intermedio, el proyecto —si es que lo hay— en que esté inmerso Cervantes.
No me cabe duda de que es de un buen pintor, cuidadoso, paciente, acertado, pero hay algo en su trabajo que, desgraciadamente, me trae a la mente a otros productores con obra mucho más contundente. Por ejemplo, si observamos Dos construcciones morfológicas y una prenda de vestir olvidada (2009), una buena pintura sin duda, que representa trozos de las cámaras de llanta sobre cajas de cartón apiladas, por su factura y el tema ¿cómo no recordar a Claudio Bravo? Pienso ahora en las cámaras de llanta, la referencia que de inmediato me asalta es una escultura de Mauricio Cortés (que incluso pertenece a la colección de la Pinacoteca) hecha con llantas de bicicleta aprovechando, precisamente, la maleabilidad del material. Pero más que Cortés, la cita obligada es Betsabe Romero. Por supuesto, ella no tiene exclusividad sobre llantas y cámaras, mas hay que considerar lo que ha hecho si se desea emplear estos materiales. Veamos ahora la serie de las Construcciones temporales, fotografías que muestran las formas en que se cubren y resguardan los puestos ambulantes o callejeros, interesantes desde muchos puntos de visto no sólo el formal. Pero el mismo proyecto ya lo llevó a cabo, hace años, Ismael Merla, e incluso él lo presentaba lo mismo como objetos escultóricos que como Perfomances al ser registrados en video.
No quisiera detenerme más en esta muestra, espero que con los ejemplos que he aportado se comprenda porqué me parece limitada como tal, así como poco atractiva la obra. Me gustaría, en cambio, dedicar esta última parte a externar una inquietud que me surge, precisamente a partir de esta exposición.
Quiero pensar que se han presentado estas obras en la Fototeca como un ejemplo de la diversidad de medios con que trabaja el arte actual por lo que ya no se puede hablar de exclusividad, y que el día de mañana igual veremos en el edificio contiguo una muestra de fotografía. De no ser así, me preocuparía que las salas destinadas a la fotografía empiecen a ser ocupado por otros medios cuando estos tienen muchos otros espacios donde desplegarse mejor, a menos, claro está, que se piense que no hay por qué darle un tratamiento diferente a la fotografía, pues al fin y al cabo, no deja de ser un medio como cualquier otro.

Publicado originalmente por Milenio Diario

Ver también http://www.artes2010.wordpress.com

Visión múltiple

Sunday morning. Mayflower Hotel. N.Y. Nov. 28. 1983

No podría decir con precisión en qué momento los productores decidieron que ya era el momento en que debían convertirse en nómadas, es decir, en personajes que transitaban -transitan- permanentemente entre el empleo de un medio y el siguiente. Crecí en la creencia de que si un productor era pintor, pintura habría de producir como la tarea fundamental de su oficio. No sólo creí en esta postura por lo que la literatura artística me transmitía, sino porque además lo veía reflejado en el trabajo de los productores más importantes del momento, ya fueran del país o del extranjero. Algunos pintores se atrevían con la escultura con resultados más bien ambiguos, no recuerdo que ningún escultor haya hecho el intento con la pintura.

De entre los primeros que identificó como aquellos que empezaron a modificar este esquema, se encuentra sin lugar a dudas el británico David Hockney (1937) de quien conocí primero unas extraordinarias pinturas y luego sus complejísimos mosaicos fotográficos reaizados con Polaroids. De él también recuerdo una exposición presentada en MARCO con dibujos transmitidos por FAX y más recientemente produce acuarelas para I-POD y retratos digitales trabajados directamente en línea. Conozco poco productores que como él hayan logrado encontrar lo mejor de cada medio que emplean para expresarse, y que además esté al día en cuanto a los recursos tecnológicos que se pueden incorporar a sus herramientas de producción. Con las fotografía de Hockney damos por terminado este recorrido por los avatares de la pintura contemporánea fundamentalmente y regresamos a la fotografía en busca de esa comprensión de las imágenes que forman nuestra cultura cotidiana.

(Imagen: www.artic.edu)

Principio y fin

Nenufares I. 1905

Me parece que como ningún otro momento, estilo o escuela, la pintura de los llamados Impresionistas, es la favorita de todos. Cuando empecé a conocer sobre la historia del arte, como muchos otros, quedé fascinado por la pintura de Manet, Degas, Renoir, Cassat, Pisarro y compañía, por supuesto por Claude Monet (1840-1926) y en particular por la última serie que emprendió, la de los nenufares o lirios acuáticos. Para la gran mayoría, las obras de los impresionistas son exactamente la deseada ya sea para decorar la sala de estar, ya para sentir que no se es ajeno al arte, que le "entiendes". Conocí maestros, muy doctos, que me llegaron a decir que para ellos con los impresionistas el arte terminaba, después de ellos todo lo hecho era una vacilada. Más de uno de mis alumnos, al tener que presentar su tesis de licenciatura mueren por hacerla del Impresionismo; también, más de uno de ellos intenta pintar "a la impresionista". Más de un colega o directivo, tiene en su cubículo u oficina un poster de los impresionistas y no falta que llegando de un viaje a Francia, regresen con el recuerdo de su viaje, un block de notas con la obra de los impresionistas o un calendario de mesa con la obra de Renoir, un conjuto de lápices con las firmas de los pintores que obsequian generosos a las secretarias. En fin, lo dicho, no hay quien escape al influjo de los impresionistas. Uno de mis maestros más queridos, Don Alfredo Gracia Vicente, decía que como todo mundo había escrito algo sobre Alfonso Reyes él también quería tener su página sobre el regiomontano universal; así yo quisiera tener también mi página sobre los impresionistas, pero ¡los aborresco! y si no he de decir nada amable sobre ellos, mejor callo pues es domingo y no debo pecar.

(Imagen: www.artrenewal.org)

Lenguaje común

En la entrega del día de ayer mencioné los "misterios" en torno a Giorgione y a su enigmática tela La tempestad (ver la entrada anterior). Si bien es cierto que la pintura parece haber sido inspirada en las historias de amor pastoril, la mitología clásica, o hacer referencias a los difíciles tiempos que se viván, y que cada elemento que aparece en ella puede ser tomado por un símbolo y ser sometido a la interpretación hermenéutica, este es un rasgo que comparte con muchas otras obras del pasado moderno, por no hablar de tiempos más remotos. Tomemos otro ejemplo, la pintura que aparece aquí al lado, El rapto de Ganímedes (ca.1531-1532) de Antonio Allegri, el Correggio (1489-1534). Pensamos en cualquier espectador contemporáneo, e incluso de cualquier otro tiempo ¿no les parecerá tan extraña como la de Giorgione?, ¿qué hace un águila levantando a un púber por los cielos mientras un perro los observa? Si resulta ininteligible ¿para qué pintarla? Bueno, no perdamos de vista que se trata de una pintura que forma parte de un ciclo dedicado a los amores de Zeus solicitada por Federico Gonzaga gobernante de Mantua,  por lo que nunca fue pensada para que la viera "el público en general", y que Gonzaga y demás personajes de su corte conocían perfectamente la leyenda del rapto de Ganímedes por lo que para ellos no resultaba críptica la obra; es más, es probable que pasaran veladas enteras jugando a interpretar cada uno de los elementos de la tela, es decir, conocían el lenguaje en que Correggio había desarrollado el tema. Hoy día al tiempo que hemos ido perdiendo el uso de ese lenguaje simbólico, las obras se exponen ante cientos, miles de espectadores que creen entender lo que están viendo porque identifican un águila, una montaña, un perro, etc.; cuando se les pregunta qué significa es muy probable que nos respondan como se ha contestado la misma pregunta sobre La tempestad: es un misterio que no ha sido resuelto satisfactoriamente.

(Imagen: www.wikipedia.org)