martes, 26 de octubre de 2010

Más de pintura


Como en su momento lo expresé, la muestra de Paula Rego en el MARCO, me dejó atónito, pero sobretodo me volvió a re-encontrar con la pintura, es decir, me permitió ver lo mucho que aún se puede lograr con una simple tiza y un trozo de papel; no hay necesidad de que las obras estén enchufadas, tengan foquitos intermitentes, echen luces, sonidos o aromas, para que estas sean contemporáneas; con los materiales y herramientas más tradicionales se puede lograr lo que hace precisamente Rego, una obra fuerte, comprometida, personal, lo mínimo, creo, que se debe exigir a un productor sea del momento que sea, se afilie o no a determinada corriente, sea mimado por la crítica o acérrimo enemigo de los galeros y curadores.
Y es que la pintura después de su glorioso momento allá por las décadas de los 40 y 50’s del siglo XX, entró en competencia con otros medios y en este desigual enfrentamiento, siempre salió perdiendo, no importaba que tan grande, tan lucidora, tan costosa fuera, el resultado era el mismo, la gente, el gran público, se fue alejando de ella, en parte por la dificultad que representó su correcta apreciación, la interacción con ella, pero también y principalmente, porque siempre será más entretenida una película que una pintura.
Por otra parte, hay más de un motivo por el cual la pintura fue perdiendo el interés de los espectadores —curiosamente no sucede lo mismo con los productores quienes continúan pintando, algunos, incluso, repitiendo, temas de un pasado ya muy remoto—, uno de ellos es la pérdida del aura anunciada por Walter Benjamín. La pintura, a fin de lograr su máxima difusión, que es el objetivo de museos, galerías y coleccionistas, ha de someterse a su reproducción mecánica vía la fotografía (en el pasado la reproducción de las obras, también con el objetivo de darlas a conocer, se hacía a través de la obra gráfica, mas en esos casos, cada impresión conservaba el aura de su autor) y al hacerlo pierde, irremediablemente, esa huella, ese rastro, ese gesto que delata su manufactura, el trabajo del artista, la mano creadora del productor que es lo que distingue al genio del resto de sus colegas, se pierde, en síntesis, su aura.
No es este el lugar ni el momento para hablar sobre el aura, o de los efectos que la fotografía ha tenido en la apreciación de la pintura y del arte en general. Sí en cambio me gustaría enfatizar en que una fotografía por más buena que sea, por más cuidado que se haya puesto en su toma e impresión, jamás será capaz de reproducir exactamente una pintura, y máxime cuando esta depende de valores táctiles.
Pongo un ejemplo. Recientemente, el martes 21 para ser precisos, se inauguró en el lobby de la rectoría de la Universidad de Monterrey, una muestra de obra reciente de Martha Marcos. Vi la invitación impresa y electrónica y nada me llamó la atención, una pintora abstracta más de esas que se ven por cientos. Cuál no sería mi sorpresa al poder contemplar estas telas en vivo . De hecho podría decir que nada tenía que ver la fotografía que acompañaba a la invitación con las obras reales.
La pintura abstracta, lejos se encuentra de ser simple combinación, más o menos acertada, de colores, producto exacerbado del azar, o abuso de chorreaduras y salpicones. Es cierto que esto terminó convirtiéndose en una fórmula de aplicación universal; no obstante, la buena pintura abstracta tiene otras cualidades, por mencionar una de las más importante, el trabajo de superficie que es, precisamente, el que se pierde con la fotografía. Las texturas logradas, las aplicaciones con diversos instrumentos, la dirección del gesto, la densidad de la pasta, la fuerza con que se aplica el pigmento desaparecen en su reproducción, cuando son estos valores, como ya dijimos, lo que le dan sentido al trabajo abstracto contemporáneo.
Si enseñáramos el reconocimiento y apreciación de estos detalles, la manera en que se integran en la obra y por qué le dan valor, me parece que la pintura aún podría tener un futuro pues no sólo atraería más público, sino que este trabajo que llamo aquí de superficie puede reflejar fielmente, la misma problemática, los mismos cuestionamientos, la misma fantasía y ensoñación que cualquier otro medio contemporáneo o no.



Publicado originalmente por Milenio Diario

domingo, 24 de octubre de 2010

Apertura y raíz

Peine del viento. 1976

Ayer decía que Richard Serra es uno de los dos o tres escultores contemporáneos verdaderamente dominantes en su campo, al grado de forzar la revisión del concepto mismo de escultura. Uno más de esos dos o tres, fue el vasco Eduardo Chillida (1924-2002), en mucho parecido a Serra (materiales, tecnología, dimensión) en mucho totalmente diferente. Si Serra se muestra interesado en la creación de espacios y con ello se inclina hacia lo arquitectónico, Chillida se mantiene más cerca de ciertas poéticas, como podría ser el Surrealismo, además de no buscar la monumentalidad a fin de crear espacios arquitectónicos, sino que se suma a la arquitectura para configurar el espacio en general, para ser uno junto a él. El proyecto que aquí se presenta, Peine del viento, fue concebido para ubicarse en un conjunto creado por el arquitecto Luis Peña Ganchegui, al final de la playa de Ondarreta en San Sebastián, en el País Vasco, España. Creo que pocas obras resultan tan bien emplazadas y que de su ubicación, forma y tamaño resulten tantas y tan profundas sugerencias y reflexiones, así podría decirse es toda la obra de este escultor.
Chillida fue ante todo un hombre profundamente enamorado de su país, de su historia y tradiciones. El metal, la manufactura, el gusto por la naturaleza, tienen las características que apreciamos precisamente por ser del país Vasco, es decir, él es un trabajador más que se sujeta a las condiciones y materiales que su entorno le proveen. No es casual entonces que al referirse a él mismo lo haga usando la imagen del árbol que tiene las raíces hundidas en el suelo, en su patria, pero sus ramas abiertas a lo universal. La obra de Chillida nos lleva a repensar en la escultura como la aportación del hombre a las formas naturales, no son una competencia, no son mejores, simplemente se suman a ellas para enriquecer el medio, el espacio, en el que el hombre se desenvuelve.




sábado, 23 de octubre de 2010

Espacios nuevos

Torqued Ellipse IV. 1998


Uno de los dos o tres escultores contemporáneos verdaderamente dominantes en su campo, lo es el norteamericano Richard Serra (1939). Su trabajo, al margen de la tecnología que implica su producción, el equipo altamente especializado que requiere, la calidad de los materiales y el espacio o taller del que salen sus obras, lo mismo que en el caso de esos otros dos o tres de sus colegas, tiene una serie de cualidades que han modificado, en mucho, el concepto de escultura monumental. Según sus propias palabras su interés apunta a proporcionar experiencias poco usuales, para lo cual crea espacios inéditos, sorprendentes, espectaculares, monumentales. De esta declaración hay que destacar dos aspectos que son complementarios, el primero el considerar que la función de su trabajo es proporcionar experiencias, es decir, un conocimiento o sensación debido a determinada circunstancia o situación, que no es otra que la percepción del espacio y si este tiene las características que hemos señalado entonces el conocimiento, la sensación, será la de aprehender, vivir un espacio nuevo, desconocido, inusual. Ideas y propósitos que se encuentran muy lejos del concepto tradicional de escultura. Como en el caso de las otras artes visuales, es muy probable que trabajos como los de Serra obliguen a repensar el concepto mismo de escultura. Si nos fijamos bien hay más de arquitectónico que de escultórico en esta manera de hablar y concebir la escultura; quizás, entonces, estemos frente a objetos que nacen de la intersección entre la escultura y la arquitectura pero que no son ninguna de las dos sino algo nuevo, tanto como los espacio que desea crear Richard Serra.
(Imagen: www.moma.org)

viernes, 22 de octubre de 2010

Quinceañeras


Desconozco que tan extendido y popular sea el apellido Acha en el Perú, pero al escucharlo de nuevo no puedo menos que pensar en mi buen amigo y mejor maestro Juan Acha, el único pensador latinoamericano preocupado realmente por producir un cuerpo teórico concebido a la medida de la práctica artística en y de nuestro subcontinente. Por eso ahora que empiezo a conocer el trabajo de Theda Acha (Lima, México? 1971) me emociona pensar que hay algo en ella del viejo Juan (murió en la Ciudad de México en 1995) que la ha traído a convertirse en una profesional de la fotografía y ahora a participar en la XIV Bienal de Fotografía convocada por el Centro de la Imagen del CONACULTA. Quinceañeras es el proyecto con que fue seleccionada en esta ocasión. Una serie de retratos de jóvenes engalanadas y listas para festejar lo que es su entrada al mundo de los adultos, mejor dicho al mundo de las mujeres en edad de reproducción que para efectos prácticos y culturales, es su iniciación en el mundo de la producción reservado a las mujeres, cuyo mejor producto es la perpetuación de la familia y si es a través de varones mucho mejor. Acha pues se dio a la tarea de encontrar y entrar en contacto con chicas que se mostraron dispuestas a vestir de nuevo su ajuar con todos los implementos del caso más el peinado para la ocasión, a fin de que hiciera su trabajo. El resultado son estas imágenes en las que vemos, en el ambiente de sus casas, a estas mujeres entre orgullosas, renuentes, retadoras o temerosas del paso que el tiempo les obliga a dar. Imágenes que preservan, junto a muchas otras que también se han acercado a este tema, una costumbre que, al menos en ciertos sectores de nuestras ciudades, empieza a ser remplazada por nuevas conductas y ritos de iniciación que ya nada tienen que ver con la misa y baile de Quince años.  Pero también son imágenes que en una segunda lectura nos hablan del papel que todavía se le asigna a una gran cantidad de mujeres en nuestro país; y en una tercera aproximación nos revelan los condicionamientos a los que orillan costumbres y tradiciones. Son pues estas características más lo que parece ser un correcto tratamiento técnico lo que hace valioso este proyecto; nada menos se podría esperar de un Acha.

jueves, 21 de octubre de 2010

Sitios de encuentro

Bailarina 10. Chiapas, México, 2006

Ciudades tan complejas como las actuales y más aquellas en las que hay cruces temporales, entre premodernidad, modernidad y postmodernidad, costumbres y conductas en las que se mezclan el conservadurismo más radical y la liberalidad a toda prueba, conciencias azotadas por una moral inflexible y el laizze-faire, como son la mayor parte de las ciudades mexicanas, se convierten en acertijos, laberintos sin salida, espacios en los que se pone a prueba a sus habitantes y sus relaciones interpersonales, medioambientales y consigo mismos. De los muchos sitios que ofrecen las ciudades en los que se puede contemplar la naturaleza e intensidad de estos cruces, se encuentra el “Club nocturno”. Trabajos como el que aquí presentamos de Raúl Ortega (1963) permiten entender a este fenómeno social, el Club nocturno, como un punto de inflexión en el que se tocan y transforman lo público y lo privado, lo permitido y lo prohibido, lo deseado y lo rechazado, lo familiar y lo comunitario, mujer y hombre, pecado y redención. Y de entre la multitud de imágenes, de sombras y fantasmas que pueblan estos lugares, son las bailarinas las más etéreas, las más volátiles, las más integras, en contraposición a los parroquianos que son los más terrenales, los más transitorios y venales, los más burdos. A ellos los rodea un ambiente que también encierra todas las contradicciones posibles pues a la discreción y anonimato que se busca los golpea el lujo ramplón y barato, el exceso artificial, la estética del Kitsch. Entre ambos, las conductas que unos y otros, bailarinas y consumidores, despliegan son como una danza o una puesta en escena repetida desde el inicio de los tiempos pero jamás concluida, un ejercicio que se repite cada noche, todas las noches, con el mismo final. La luz del día disuelve lo sucedido, hace aparecer otras conductas, otras actividades, otras expectativas, el Club nocturno queda atrás, hundido entre el recuerdo, la culpa y el deseo de que fuera el espacio en el que se estacionara la eternidad y no la pesadilla de ciudad que se padece.

miércoles, 20 de octubre de 2010

Visión y espacio

Rebelión de los espejos. Uruapán, Mich. 2005

El gran invento del Renacimiento Italiano fue lograr un tipo de representación icónica del espacio tridimensional. Esta representación, motivada por una amplia variedad de motivos, tiene su fundamento en la proyección de la geometría euclidiana y no podía haber sido de otra manera puesto que esa era la única geometría conocida y pensable en ese momento. Pero para que esta representación en verdad funcione en todos los casos y sea lo suficientemente convincente de que estamos observando una escena semejante a como la veríamos en el mundo sensorial, los maestros renacentistas fuero mucho más allá que simplemente documentar y prescribir la serie de pasos imprescindibles para lograr la proyección ideal, inventaron también al espectador que demanda ese tipo de representación e idearon las condiciones bajo las cuales funcionan todos estos engranes cuya única finalidad es ser ejemplo de cómo actúan las leyes de la naturaleza.
Sin darnos cuenta seguimos viendo las representaciones icónicas como hace cinco o seis siglos, esto es, asumiendo el papel que nos asignan y sometiéndonos a las condiciones, de luz, distancia, posición, que demanda su correcta aprehensión. Y sin embargo sabemos que la geometría euclidiana no es la única posible y que el espacio no está definido solamente por líneas ortogonales. Así que ¿por qué no buscar otro tipo de representación icónica de esas otras opciones espaciales con base en otros recursos, condiciones, observadores, etc.? Tal pareciera ser la pregunta a la que da respuesta este proyecto de Oscar Guzmán (1951), Cartografía visual, en el cual a través del uso de tecnologías digitales, logra descomponer el espacio y ofrecernos visiones difíciles de concebir sin estos recursos. ¿Cuál es el mundo al que pertenece nuestra real experiencia sensorial, al euclidiano o estos otros universos que se tuercen, se agrandan y empequeñecen con el simple movimiento de los ojos? Quizás ni una ni la otra cosa, es posible que el desarrollo de la física y el conocimiento más exacto de nuestro aparato sensorio-perceptual, tengan aún muchas otras sorpresas acerca del espacio, el tiempo y nuestra ubicación en ellos.

martes, 19 de octubre de 2010

De libros y fotografía


El pasado sábado 8 tuve la oportunidad de presentar, en el marco de la Feria Internacional del Libro, El parque, libro de fotografías de Juan Rodrigo Llaguno, editado por el CONARTE a través de la Fototeca de Nuevo León, en el 2009. Estuve acompañado de Oscar Estrada y del propio Llaguno, quienes presentaron sus observaciones y comentarios sobre esta obra. Me quiero permitir desarrollar aquí algunas de las ideas que expresé en esa ocasión, con la única finalidad de difundir la obra y la importancia que puede tener en nuestro contexto.
Como apuntó Oscar Estrada más que la galería el libro es el lugar perfecto para contemplar fotografías. De hecho la relación libro-fotografía es tan antigua como el famoso Pencil of Nature (1844) la obra en la que Henry Fox Talbot dio a conocer sus primeros trabajos o calotipos, mas lo interesante es que lo hizo con un fin enteramente comercial, lo que lo convierte en el primer libro de fotografía de la historia, tal y como lo entendemos en nuestros días.
En nuestro país esta relación tiene su propia historia y es tan antigua como la que acabamos de mencionar. Una de las primeras obras con fotografías de México, lo es Ciudades y ruinas mexicanas de 1863, de Desiré de Charnay, otro ejemplo sería el México Desconocido de Carl Lumholtz, que salió a la luz en 1902. Muy celebrados son los seis volúmenes dedicados a los Templos de propiedad Federal, con fotografías de Guillermo Kahlo publicados entre 1908 y 1909. Igualmente famoso es el México en el centenario de su independencia de Don Eugenio Espino-Barros, de 1910. Y por terminar la serie, el no menos conocido México pintoresco, de 1923, del alemán Hugo Brehme. Todos ellos ejemplo de esta venturosa asociación.
Sobre el mismo tema pero trayéndolo a la ciudad, menciono rápidamente tres hechos. Primeramente los álbumes comerciales o promocionales de fines del siglo XIX que, a los ojos presentes, son auténticas ediciones de fotografías de la época.
De este momento a 1996, hay algunas otras publicaciones con la finalidad de dar a conocer el trabajo de algún fotógrafo en particular. Mas en esta fecha, 1996, con motivo del aniversario 400 de la fundación de la ciudad, el MARCO organizó la exposición Monterrey en 400 fotografías, curada por Roberto Ortiz Giacomán, con textos de Ricardo Elizondo, José Antonio Rodríguez y Xavier Moyssén L. El catálogo que se hizo de ella se ha convertido en una referencia imprescindible para el conocimiento histórico de la fotografía en la ciudad.
Dos años más tarde, en 1998, se abre la Fototeca de Nuevo León, dependiente del CONARTE, acción que hay que agradecer una vez más a Ortiz Giacomán pues en mucho esta instancia es la respuesta que, en ese momento, dio Alejandra Rangel Hinojosa, entonces presidenta del CONARTE, a las inquietudes presentadas por el investigador y fotógrafo que en mucho eran las de otras tantas personas, fotógrafos, coleccionistas, historiadores, aficionados, interesados en preservar parte de nuestra historio y cultura contenidas en las fotografías.
Desde un principio la Fototeca se dio a la tarea de llevar a cabo una serie de publicaciones que culminaron con los tres volúmenes de Imágenes de nuestra memoria y ahora, con la de este magnífico libro que es El Parque de Juan Rodrigo Llaguno.
De este último apunto lo siguiente. El diseño se debe a Oscar Estrada de la Rosa; la curaduría fue un trabajo conjunto entre el propio Llaguno, Roberto Ortiz Giacomán (quien también participó en la asesoría de la digitalización de las imágenes), Oscar Estrada y el que escribe. Por intermedio de la Fototeca se consiguió que Juan Antonio Molina escribiera un texto de presentación para el libro. El parque vendría a ser una de las muestras más recientes de la relación libro-fotografía y a pesar de su carácter local, o por eso mismo, se suma perfectamente a la historia universal de este binomio que por lo pronto, lejos de verse agotado o amenazado por las nuevas tecnologías, se muestra como uno de los seguros sobrevivientes del futuro del libro tal y como lo conocemos.

Publicado originalmente por Milenio Diario




lunes, 18 de octubre de 2010

De parecidos y creaciones


Hace un par de entradas. Al hablar de las impresionantes imágenes de Michael Wesley, me referí a ellas como una especie de Frankestein a través de las cuales se pretendía emular la naturaleza de nuestra memoria, de la misma manera en que la criatura del Dr. Krankestein resultaba ser un remedo o copia defectuosa de un humano. En este sentido es que emplee el símil, pues ni las fotografías de Wesley pueden pasar por metáforas de la memora, como el monstruo por excelencia fue un humano completo. Sin embargo en la novela original de la británica Mary Shelley (1797-1851), cuyo título completo es Frankestein o el moderno Prometeo (1818), se tratan muchos otros temas que quedan contenidos en el subtítulo que lleva. Es decir, en la novela, que por su parte es producto del espíritu romántico, el humanoide creado por el Dr. Frankestein, es la alegoría del deseo del hombre por asemejarse a la naturaleza, a Dios si se quiere, en su capacidad de crear vida por otros métodos que no los naturales. Pero así como Prometeo es castigado por entregar el fuego a los hombres, en la novela, el hombre que juega a recrear la vida, es también combatido y en su caso castigado, por su propia creación.
Si bien es cierto que es imposible crear vida de la nada, como lo demuestra Shelley en su novela, no podemos decir lo mismo sobre las imágenes del tiempo, que en principio también suenan a una misión imposible. La inconformidad, el deseo de encontrar un espacio, un tiempo, una conducta que sea original, en el sentido de tener origen, de ser primera y por tanto impoluta, de poder remontar las limitaciones que como humanos tenemos, ya sean estas físicas, morales o intelectuales, son razones que bien podrían aplicarse a las fotografías de Wesley; quiero decir, si tratamos de entender qué es lo que mueve a este productor a tomar hasta tres años para producir una obra, es muy probable que nos topemos con el mismo aliento romántico que llevó a Shelley a crear la primera novela de ficción científica de la historia. Y esto es en lo que sí se parecen Frankestein y las imágenes de Wesley, ambos son los primeros en la historia por tanto, aún y cuando tengan defectos, señalan, muestran cuál es el norte que habrá de seguir todos los demás.

domingo, 17 de octubre de 2010

Nota sobre la entrada anterior

Quisiera extender brevemente mi comentario del día de ayer. Una de las diferencias fundamentales entre las cronofotografías de Marey y Muybridge y las del alemán Wesley, es que en las primeras tenemos acceso a lo que sucede entre uno y otro segundo, logramos ver en ellas lo que ningún ojo humano en condiciones normales haría; por su parte las de Wesley también nos dan acceso a lo que de común no logramos observar, es decir, a la acumulación de imágenes a través del tiempo, de hecho estos trabajos son el resultado de imágenes que sí percibimos y otras que escapan a su registro consciente como podría ser el movimiento de rotación y traslación del planeta. Los trabajos de Wesley son una especie de palimpsesto visual en donde sobre imágenes ya existentes se van inscribiendo nuevas, omitiendo o cancelando algo del pasado, agregando nueva información del presente. Estos trabajos que tienen algo de documentos fantasmales, de expedientes mitad verdad, mitad mentira, Sísifos condenados a repetirse eternamente, a perderse entre pasado y presente ya que sobre la superficie de la fotografía la primera y la última imagen en dejar su huella sobre el soporte sensible en el que inciden, no hay diferencia alguna, ambas y las intermedias, están fundidas, amalgamadas, son una y sola imagen. Me parece que es por esta razón que a diferencia de otras imágenes fotográficas, estás, por contradictorio que pueda parecer, no pueden funcionar como metáforas de la memoria. Nuestra memoria se construye por partes de diverso origen y temporalidad y aunque en un momento dado pudieran coincidir formando una imagen compleja y ambigua como la que presentamos en la entrada anterior, siempre es posible volver a descomponerla y restituir el origen de cada uno de sus elementos, cosa que en estos trabajos no puede suceder sin poner en riesgo su propia naturaleza. Son imágenes impresionantes sin duda, pero más parecidas a Frankestein que a nuetra memoria.

sábado, 16 de octubre de 2010

Tiempo y movimiento


Hasta que no se desarrolló plenamente la televisión al mediar el siglo XX, la bestia negra de las artes visuales, de todos los procesos y técnicas empleados en la producción de imágenes, lo fue el movimiento; llámese pintura, dibujo o peor aún escultura, todas, para su desgracia, nacen irremediablemente estáticas. Consientes de tal limitación desde el Renacimiento hubo productores que intentaron por todos los medios insinuar, sugerir, dar a entender que lo representado era de naturaleza móvil. Siguió el Barroco y después sus relevos y las imágenes seguían igual de quietas que sus antecesoras de las cuevas de Altamira. Como sabemos no fue sino hasta pasada la primer mitad del siglo XIX con el advenimiento del cine y sus antecedentes que se logrará producir la impresión del movimiento y como se dice al inicio de estas líneas, hasta la televisión que se logró recrear imágenes en movimiento. No obstante, no es lo mismo imágenes en movimiento que reproducción del movimiento, este último fue el propósito de la pintura Futurista, pero sobretodo de fotógrafos como Etienne Jules Marey (1830-1904) y Eadweard Muybridge (1830-1904), gracias a sus trabajos pudimos, por fin, conocer qué es lo que sucede cuando las cosas están en movimiento. Pero así como decimos que no es lo mismo en movimiento que reproducción del movimiento, ahora hay que decir que reproducción del movimiento no es lo mismo que representación del tiempo en que se da, precisamente, el movimiento. El mejor ejemplo que conozco al respecto son las exposiciones de largo aliento. Aquí presentó quizás la de mayor duración. En el 2001, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MOMA, invitó a Michael Wesley (1963) a que registrara, fotografiara, con los métodos por él desarrollados y practicados, la construcción y reconstrucción del propio museo. La toma terminó con la inauguración de la nueva cara del MOMA en el 2004, o sea que estamos hablando de que por tres años, las cámaras de Wesley tuvieron el obturador abierto dejando que el tiempo imprimiera su paso, o dicho en otras palabras, se registrara el movimiento ocurrido en todo este tiempo. El resultado, como se ve, es exactamente el contrario a la famosa fotografía de Daguerre del Boulevard du Temple, imagen en la que está ausente, precisamente, el movimiento. Tanto así ha cambiado la fotografía, pero sobretodo nuestras expectativas sobre lo que ésta debe hacer, registrar y preservar.
(Imagen: www.squarespace.com)

viernes, 15 de octubre de 2010

Conciencia e historia


De las muchas series que ha trabajado Cannón Bernáldez (1974), desde su Diario hasta la nota roja, la llamada lacónicamente Botánica, es una de las que más interés tiene para mí. El aspecto melancólico, obscuro y marginal que alcanza en algunas de sus otras series, me parece que en esta logra concretarse y brindar frutos ya maduros, plenamente logrados. Ella misma explica esta serie como un viaje a través del tiempo en el cual, como si fuera uno de esos fotógrafos viajeros del siglo XIX, comparte con ellos no sólo sus técnicas y procesos, sino también su actitud ante lo que van viendo y conociendo. De esta forma y seleccionando cuidadosamente sus sujetos y ambientes, va creando un catálogo que tiene más de ficción y fantasía que de realidad, pero que igual pudiera ser el álbum de un pasado primigenio ya del mundo vegetal pero también de la fotografía, un extraño ayer en el que los clientes del estudio fotográfico eran cardos, pastos y plantas.
Creo que una de las características distintivas del momento que vivimos es la conciencia histórica que poseemos. Como nunca antes, hoy día sabemos, estamos ciertos de que nuestras acciones, nuestras ideas, nuestras creencias están insertas, son el tejido vivo de la historia, no sólo provienen del pasado sino que al proyectarse al futuro se convertirán, tarde o temprano, en material para el recuerdo. Nuestro conocimiento de la historia, de la posibilidad de sus múltiples y complementarias versiones, más el papel que tienen los medios de comunicación masiva en la difusión de los acontecimientos, hacen posible esta conciencia histórica y nos permiten tener una relación con la historia que deja de ser conflictiva para convertirse en colaborativa, por tanto, en efecto, podemos viajar sin problemas por el tiempo y hacer uso de sus secretos y tesoros sin el menor empacho sabiendo que antes que ser un robo es una manera de matenerla viva y enriquecida con las visitas del presente. El saber esta posobilidad, el reconocerla, el sentirse parte del devenir, es lo que permite tomen valor y vigencia proyectos como este de Cannón Bernáldez.





jueves, 14 de octubre de 2010

Registro y documento


Al hablar sobre la Identidad y la memoria a través del trabajo de Ana Casas ya hicimos mención  a cómo es que la fotografía se puede convertir en una alegoría de la memoria. La memoria, el recuerdo, ya lo decíamos, se han vuelto uno de los temas recurrentes para muchos productores contemporáneos, en parte como respuesta a la creciente occidentalización que lejos de permitir o favorecer el multiculturalismo, tiende a aplanarlo, a homogenizar las culturas sin importar qué tan diferentes sean, con ello se pierden, se diluyen las memorias colectivas, los recuerdos, la historia de los pueblos. Tomando el camino inverso a lo que muchos otros productores hacen, Areli Vargas (1976), dedica parte de su producción fotográfica a registrar todo lo que tiene a su alcance, desde su vida cotidiana y antecedentes personales, hasta la entrevista de este día, la visita a la biblioteca, el encuentro con los amigos. Con obsesión casi científica cada imagen que produce se transforma en documento perfectamente identificado que pasa a formar parte de un archivo mayor en el cual se va acumulando su historia y la historia de los que la rodean, una memoria externa podríamos decir, un disco duro externo que va alimentando conforme pasan los días. La fotografía así, no sólo reafirma su compromiso con la “realidad” sino que se convierte en elemento complementario de otras formas de registro, entre todas, las que se deben a la palabra, hablada o escrita, al sonido (grabaciones de audio), al movimiento (video y cine) o a la interacción digital (internet), crean el documento que substituye a la memoria o mejor dicho, que a su vez, es complementario, compensatorio e incluso supletorio, de la memoria de Vargas y su capacidad para almacenar y recordad información. El proyecto fotográfico se convierte en proyecto de vida y el proyecto de vida se convierte en compromiso social y con base en ellos se crea, se sostiene, se continúa, se refuerza, una cultura.

miércoles, 13 de octubre de 2010

El lejano sur

Viudas de Guatemala. 1990

Ya en otras ocasiones nos hemos ocupado en este mismo espacio de la fotografía documental, el fotoperiodismo, el foto reportaje, su presencia y ascendencia entre los fotógrafos de México y América Latina en general, así como de sus implicaciones teóricas e históricas. Y es que en el fondo, en este momento en que la imagen digital se impone sobre cualquier otro medio de producción de imágenes, da la impresión de que lo único que enraiza a las nuevas imágenes, el único lazo de vinculación que aún mantiene con un pasado e historia que parece son muy remotos, es, precisamente, el carácter documental que aún pueden asumir, aunque cada vez con más riesgos y sospechas sobre su honestidad. Todo esto no obsta, por supuesto, para no seguir tocando el tema y continuar con su exploración práctica y conceptual, por esta razón es que ahora presentamos el trabajo de Antonio Turok (1955) un documentalista bien conocido y que lo mismo se ha preocupado por registrar eventos como la guerrilla zapatista en Chiapas, México, que el atentado al World Trade Center de Nueva York. Aquí, la imagen que seleccionamos conjunta dos aspectos que parecieran son antitéticos en esta discusión sobre el documentalismo, el momento decisivo, el uso del blanco y negro sobre el color, etc., me refiero a que el registro “objetivo” de los sucesos y acontecimientos sociales, del drama y pena individuales, del dolor humano, el estar ahí para atestiguarlo tal y como se da, no debe estar reñido con el rigor formal, con la cocina perfecta, con la exigencia de calidad y por qué no, con la belleza. Creo que estas mujeres guatemaltecas, viudas y con una vida casi deshecha, en su reunión, en su demanda de justicia, en su reclamo al trato recibido, forman una imagen fotográficamente rica y porque lo es, es que su visión nos conmueve y nos podemos solidarizar con quienes han sido retratadas aquí. No justifiquemos una mala imagen por un valor social que le viene de fuera, no de su propia naturaleza.

martes, 12 de octubre de 2010

El contacto

Cinturón. Cultura Taina. Santo Domingo. 1492-1520

Hace 518 años, cuenta la historia, Cristóbal Colón —un personaje un tanto obscuro— tocó tierra al otro lado del Atlántico por vez primera. Se concretaba así el llamado descubrimiento de las tierras, del continente, que más tarde sería llamado América, suceso que hoy, gracias al desarrollo del conocimiento histórico, político y social, es mejor conocido como el Encuentro de Dos Mundos, denominación que refleja con mayor precisión lo que sucedió en ese momento y las consecuencias que tuvo.
Mas si hoy estamos mejor informados tanto de la empresa colombina, como de los encuentros previos a la presencia hispánica —lo mismo con occidente que con oriente—, y ni que decir acerca de lo sucedido posteriormente, en comparación es poco lo que aún sabemos tanto del llamado momento del contacto como de lo sucedido al día siguiente del triunfo de la alianza encabezada por Cortés y los tlaxcaltecas. Quiero decir, son relativamente escasos los estudios que se ocupan de rastrear, documentar, interpretar y explicar los efectos que hubo en ambos mundos al entrar en contacto: cómo se vio afectada la vida cotidiana de unos y otros, en qué se modificaron sus creencias, incluidas las religiosas y científicas, cómo se fueron acercando y conociendo. Lo mismo respecto a lo sucedido al día siguiente de la caída de la gran Tenochtitlán, no hablo de los grandes sucesos, las grandes hazañas o las grandes acciones, no, sino de los hechos pequeños, aquellos que ocupaban el pensamiento, la sensibilidad, de los pobladores nativos y la de los futuros dueños de esas tierras. Habría que iniciar aceptando y reconociendo que tanto la conquista material como la espiritual no se concretaron ni en un día ni de una sola vez y para siempre, sino que fueron proceso graduales con distintos niveles de concreción y solución, muchos de los cuales jamás terminaron de cuajar.
Regresemos al momento del contacto original, aquel en que los marinos, soldados y sacerdote que acompañaban a Colón no sólo se ven sino que intentan relacionarse con los nativos Karibes y Tainos primero y luego con los continentales. El principal problema de estos contactos iniciales debió ser, una vez superada la barrera de la sorpresa epistemológica, el idioma, por lo que se convirtió en una necesidad de primera mano aprender a comunicarse a través de una y otra lengua. Mas si el idioma escrito y hablado, fue un obstáculo que vencer, lo más probable es que no sucediera lo mismo con las imágenes, las cuales debieron ser, con seguridad, uno de los primeros medios en emplearse en la comunicación entre ambos grupos. Tanto occidentales como nativos, estaban acostumbrados al empleo de imágenes, bidimensionales o de bulto, para expresar una serie de conceptos que en sí mismos son el resumen o núcleo fundamental de creencias, sentimientos, ideales, conocimientos, normas de conducta, etc.
Sin embargo, a pesar de la familiaridad con las imágenes y de que estas pudieran haber sido un medio eficaz en los primeros acercamientos para darse a entender, esta comunicación debió haber sido complicada, confusa, ambigua, proclive a causar el error, la incomunicación, más que el entendimiento. Y es que la producción de imágenes en uno y en otro caso responden, primero que nada, a esquemas mentales totalmente diferentes, luego entonces, lo primero que debió suceder fue más bien un lento y complicado aprendizaje de esquemas, modelos de pensamiento respecto al uso, función y producción de las imágenes. Es proverbial la anécdota de que los nativos no lograban descifrar cómo es que a través de unas imágenes (la escritura) los soldados españoles lograban comunicarse entre sí estando a la distancia.
De estas incidencias es que se desprende la importancia de este momento pues fue a partir de las condiciones y normas que se definieron ahí y entonces que se gestaron las siguiente construcciones simbólicas, o en otras palabras, fue por lo sucedido en el momento del contacto que empezó a forjarse un nuevo tipo de conciencia que ni era occidental ni nativa, sino americana y más concretamente la que hemos venido desarrollando a través del tiempo, desde hace ya más de 500 años.
Publicado originalmente por Milenio Diario.
(Ver también: www.artes2010.wordpress.com)
(Imagen: www.guiarte.com)




lunes, 11 de octubre de 2010

A jugar!


A principios de mes, el día 4 para ser exactos, el Museo Picasso de Málaga, España, abrió al público una muestra que lleva por nombre el inquietante título de Los juguetes de las vanguardias. La imagen que generalmente tenemos de las Vanguardias Históricas, la de la seriedad con que asumían los principios y declaraciones de sus manifiestos, del sólido compromiso que expresaron en muchas de sus obras, parece contrastar con la idea del juguete en el sentido tradicional del objeto que conocemos, y si relacionamos ambos conceptos en un sentido "vanguardista", el resultado daría una serie de artículos con características, funciones y usos muy distintos a los usuales de muñecas o caballitos de madera. Mas si remontamos esta primera impresión, nos encontraremos con que la liga que ha dado lugar a esta exposición puede correr por dos vías paralelas, complementarias. Por una parte, se encuentra el hecho lúdico, el placer de producir cierto tipo de dibujo u objeto para los hijos o para los amigos, en ocasiones con algún fin didáctico o desarrollar alguna habilidad manual. La otra, es entender el juguete en la misma dimensión que el juego, es decir como un espacio que permite la libre combinación de elementos sin tener en cuenta consideraciones que en otros campos serían definitivos. El juguete deviene así en una especie de opción experimental en la que sus autores se dan el permiso de producir simple y sencillamente por el puro placer de hacerlo. Más de 200 objetos componen esta exposición que independientemente de que estemos o no de acuerdo con su tesis y selección, da la oportunidad de ver trabajos de Picasso, Miro, Torres-García, Bruno Munari, Paul Klee y muchos otros que no sólo raramente se presentan juntos, sino con esta clase de objetos.


domingo, 10 de octubre de 2010

Vida


La imagen que aquí vemos pertenece al portafolio de Aldo Guerra (1978), joven fotógrafo regiomontano avecindado en Tijuana, BCN, quien, precisamente con trabajos como este, recientemente obtuvo mención honorífica en la XIV Bienal de fotografía que convoca el CONACULTA a través del Centro de la Imagen. El proyecto de Guerra consiste en fotografiar, principalmente en imágenes dobles, a jóvenes tijuanenses de clase media alta, una especie de muestreo aleatorio que presenta la vida y las circunstancias de estos jóvenes que ya han superado la tutela familiar e intentan, en pareja o solos, iniciar una vida que estará jalonada entre la vida del otro lado de la frontera en San Diego, California y la vida con la violencia tradicional de su ciudad natal; los compromisos de la familia, el negocio familiar y la formación de un nuevo núcleo familiar, un futuro propio, una identidad; entre otras muchas cosas que quedan suspendidas en busca de respuestas en las fotografías que hace Guerra. Estas, las imágenes fotográficas, actúan en estos casos, en estos proyectos, como si de un exorcismo se tratara pues al poder llevar al exterior, a la superficie de las fotografías, a las imágenes, estas reflexiones, al verlas desde fuera, quizás se logre comprender mejor su significado e implicaciones y por tanto tomar mejores decisiones. Probablemente uno de los trabajos más complicados que hay en la actualidad sea ser joven y mucho más un joven de una clase acomodada en una ciudad difícil como lo es Tijuana, pero al mismo tiempo una ciudad híperviva y dinámica, quizás un ejemplo de lo que serán estos espacios en el futuro. Proyectos, fotografías como las de Guerra, nos ayudan a comprender fenómenos como este que, para bien o para mal, cada día serán más y más frecuentes.
(Imagen tomada de: http://foco.me)

sábado, 9 de octubre de 2010

Identidad y memoria

Mi abuela, mi madre, mi hermana y yo. Viena, 1991

Como se sabe y casi todo mundo acepta, la fotografía es una especie de corte, de rebanada, que se escinde del continuo espacio-tiempo que nos rodea o en el que estamos sumergidos y que llamamos “realidad”. Es decir, la fotografía es una delgada capa que separamos de la realidad,  en ella queda atrapado un espacio y un tiempo a los que les ha sido robado pasado y futuro para mantener, para crear, un eterno presente, y aunque sabemos que hubo algo antes y que después continúo la acción, lo que vemos, lo que representa, lo que retiene la imagen fotográfica es un sólo momento convertido en eternidad. Esta característica es la que convierte a la fotografía en una casi exacta alegoría de la memoria, y preservar, hurgar en la memoria, sirve, entre otros propósitos para definir, afianzar, recordar, construir identidades. Proyectos como Álbum (2001) de la fotógrafa española radicada en México Ana Casas (1965), deben su importancia y valor, precisamente, a la exploración que llevan a cabo a través de estos conceptos. Hija de una madre austriaca y un padre español, desarrollada en un medio latino, para Casas regresar a la semilla materna, remontar su origen y género hasta la abuela, la madre, sus hermanas, recobrar las fotos de su infancia en la casa de la familia materna, revivir los últimos días de la abuela en un sanatorio, y preservarlo todo a través de esas delgadas capas inmóviles de tiempo y espacio que son las fotografías, semejantes a sus propios recuerdos, es asegurarse tener presente su identidad, su origen, su diferencias y semejanzas, reunirse con todas las mujeres que antes fueron como ella y que mañana la seguirán, sus propias hijas, sus sobrinas, sus nietas. Es así que se crea esta gran metáfora de la memoria que hay que sostener contra viento y marea en un mundo globalizado que tiende a la homogenización de todos, mejor dicho, de nuestra memoria individual.
(Imagen tomada de: http://fundaciopedromeyer.com)


viernes, 8 de octubre de 2010

Fotografía, reproducción y parecido.


Basta con saltarse la entrada anterior, para toparse con la intitulada Frida una vez más; en ella hablé de una reproducción “no autorizada” de un autorretrato (uno de los más conocidos por cierto) de Frida Kahlo. Traigo de nuevo el tema para hablar del parecido, de la reproducción y de la fotografía. Como se sabrá no soy exactamente un fanático de Frida Kahlo, para decirlo pronto me parece infinitamente más interesante como personaje que como pintora. Como tal, salvo dos o tres de sus telas, lo demás podría quemarse y creo no se perdería ni un ápice del arte mexicano del siglo XX. Precisamente por sus limitadas capacidades como pintora, la mayoría de sus autorretrato la presentan como una mujer francamente fea, en parte por esta incapacidad de la que hablo y en parte por un interés expedito por parecer más fea de lo que en “realidad” era. De hecho el autorretrato “no autorizado” le corrige la plana a la Frida pues no sólo es más festivo y alegre (a pesar de gesto de la retratada) sino que la presenta mucho más atractiva, embellecida diríamos, que en la pintura original. Luego entonces hay un elemento extraño al sistema del que procede el objeto “autorretrato” y que ha sido aportado por la reproducción del mismo, reproducción que se lleva a cabo bajo otros principios o, como lo dijimos en su oportunidad, bajo una adaptación del modelo canónico a la capacidad intelectual y práctica, de oficio, de quien reproduce el objeto. Pero resulta que ni pintura original, ni reproducción coincide con la imagen que nos ofrece la fotografía del mismo retratado en todos los casos. Curiosamente Frida Kahlo fue una mujer, como se dice, tremendamente fotogénica, prácticamente en todas sus fotografías aparece como una mujer atractiva, seductora, intrigante, sensual y si se quiere o se me apura hasta hermosa, tal y como aparece en esta fotografía de 1932 (probablemente tomada por su padre, Guillermo Kahlo). Así pues, la fotografía, los retratos fotográficos de Frida, introducen otro elemento ajeno al programa “autorretrato” ejecutado originalmente por la Kahlo. Entre las pinturas y la fotografía, me parece a mí que se diluye la idea del parecido pues lo más probable es que ni uno ni otro medio se hayan parecido al original, y sin embargo hablamos de que, mínimamente, los tres se parecen a Frida, por lo que podríamos concluir que la cuestión del parecido nada tiene que ver con el registro objetivo del individuo, objeto o situación, sino más bien, con un acuerdo a través del cual establecemos que una imagen representa otra cosa.
(Imagen tomada de: http://laborio47.blogspot.com)



jueves, 7 de octubre de 2010

Arte y Utopia

Es un principio aceptado que para entender la producción artística de América Latina hay que verla íntimamente asociada a la actividad política de los diferentes países de la región, ya sea porque los productores participan directamente en movimientos, partidos políticos o gobiernos (paradigmáticos son los escritores del siglo XIX), o bien porque a través de su obra buscan influir en uno u otro sentido del espectro político e ideológico (aquí el ejemplo serían los muralistas mexicanos). Ya sea por una u otra modalidad, o por cualquier otra que pueda asumir esta asociación, lo cierto es que en esta parte del mundo parece que la discusión entre la separación o fusión de arte y política se ha decantado a favor de esta última posibilidad, no como tendencia moderna o contemporánea sino incluso desde antes de la llegada de los europeos a estas tierras. Por su parte, esta relación entre arte y política puede adquirir una dimensión utópica entendida como la participación en la concreción, construcción, realización de un no-lugar presente pero que se entrevé o se anuncia en la sociedad del futuro. Un ejemplo de este carácter utópico del que se puede cargar el arte es, por ejemplo, la Escuela del Sur surgida del Taller de Torres García, a partir del cual se estaba preparando a los productores que construirían un arte libre, auténtico, de origen, con profundas raíces pero apuntando hacia las estrellas, un arte para el presente, pero sobretodo para el futuro. La imagen que aquí presentamos, el Tótem: Hombre Universal, s/f de Francisco Matto (1911-1995) alumno directo de Torres García, sintetiza, desde mi punto de vista, el espíritu humanista, utópico con que muchos países del cono sur americano, fueron construyendo, pensando, creyendo que en verdad tenían al futuro atrapado en sus manos.

miércoles, 6 de octubre de 2010

Frida una vez más


Hace dos días, el lunes 4, concluí, después de 30 entregas, una serie de reflexiones u observaciones provocadas por el bicentenario de nuestra Independencia. Al revisarlas me doy cuenta de que en ellas hay mucho rollo y poca fotografía o artes visuales. Así que sin caer en el mismo esquema, iniciaré a partir de hoy una nueva serie en la que procuraré ir intercalando fotografía mexicana, en especial la contemporánea.
Inicio con este trabajo de Yolanda Andrade (1950), Frida, 2004. Es de lo más interesante conocer cómo es que distintas clases sociales se apropian del discurso hegemónico a fin de adaptarlo a sus interese y prácticas comunitarias. Uno de estos discursos lo son las llamadas Bellas Artes, cuya aprehensión y decodificación son tareas complejas que requieren de un mínimo entrenamiento, al no contar con los instrumentos necesarios para ejecutarlas correctamente se abre un espacio en el que se improvisa la simulación de una comprensión, pero no de las formas, sino de los usos y funciones bajo las cuales circulan las Bellas Artes. Lo valioso de esta imagen de Andrade no es que nos muestre esta versión no autorizada de un autorretrato de la Kahlo, sino que lo presente colgado de la pared en la que lo vemos, en sospechosa convivencia con imágenes de Cristos dolientes y un pendón de la Virgen de Guadalupe. Una imagen, la de Andrade, producto de un verdadero sincretismo, el de la cultura popular, el de la adaptación del modelo de las Bellas Artes, y el propio trabajo de la fotógrafa.
(Imagen tomada de: http://fundacionpedromeyer.com)

martes, 5 de octubre de 2010

Reencuentro


Hay ocasiones en que no es difícil darse cuenta qué clase de productor es al que uno está a punto de conocer. Con detenerse en la primera obra que te sale al paso, basta y sobra para adivinar lo que sigue. Esto es lo que me sucedió con Paula Rego (1935) al visitar su exposición inaugurada en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO, el pasado viernes 1 de octubre. Mirar con atención Pintura del natural (1954) es más que suficiente para saber que se está ante el trabajo de quien sabe qué significa pintar, pero que a esta acción le imprime su personalidad, su versión propia de lo que significa representar el mundo visible a través de la pintura. Y sin embargo, a pesar de la calidad de esta pieza, difícilmente ella sola logra anunciar la extraordinaria producción que sigue.
Las referencias que tenía de Paula Rego son más bien lejanas, escasas y si llegué a ver alguna de sus obras, no creo haberle prestado mayor atención, por lo que de pronto tener la oportunidad de observarla con cuidado e ir descubriendo su trabajo, resultó un verdadero placer. Debo confesar que desde hace años me siento decepcionado por la pintura, me parece un medio agotado y limitado para expresar un mundo tan complejo como lo es el nuestro, de ahí que mi interés haya derivado hacia la fotografía. No obstante, conocer la obra de Paula Rego ha significado para mí un auténtico reencuentro con la pintura. Mi opinión acerca del medio no ha cambiado pero sí me da un enorme gusto apreciar el trabajo de un productor con el talento de esta mujer; emociona, en verdad, estar frente a alguien que sabe cómo explotar las posibilidades que tiene el arte para representar.
La promoción que se ha hecho sobre Rego y su exposición, se basa en que es su primer retrospectiva en América, al igual que en la capacidad narrativa que desarrolla en sus trabajos, resaltando su estrecha relación con la literatura y el cine por ejemplo, pero también en temas tan polémicos como la penalización del aborto en su natal Portugal o la mutilación genital de las mujeres que por desgracia es una práctica más común de lo que se sabe. La manera en que aborda estos temas, no sólo es realista, o más bien, no es su realismo lo que sorprende sino la fuerza, la “desnudez”, la forma discursiva en que los aborda y el ambiente con que los rodea.
Estos y otros temas deben su capacidad comunicativa a las técnicas y recursos formales con que los concibe Rego, y en este sentido me gustaría resaltar algunos aspectos que creo van íntimamente ligados a su contenido. Por supuesto la importancia que tiene el dibujo en toda su obra, un dibujo autosuficiente, autorreferencial, con una personalidad que, sin duda, debe ser la de la propia Rego. Si el dibujo es la base y el gusto de lo que hace, es lógico que haya buscado los medios que mejor combinan o que mejor hermanan con la línea, de ahí primero el uso del acrílico y posteriormente del pastel, y más recientemente del conté. Con estos antecedentes no es sorpresa su incursión en la obra gráfica, y menos aún en la litografía, hay que ver la firmeza y capacidad sintética que en ellas despliega para apreciar su calidad.
Si dibujo y derivados, pastel y gráfica son algunas de sus constantes, hay que mencionar a la principal de ellas, el papel, no exagero si digo que el 85 o 90% de lo presentado está realizado sobre esta superficie. Ojalá a partir de esta muestra empezáramos a revalorar seriamente la obra sobre papel, así como las piezas que se deben a los medios para estampar u obras seriadas. Esta es una de las facetas más interesantes en el trabajo de Paula Rego (otra, por ejemplo, serían las dimensiones), pues lejos de cualquier protagonismo o de figurar en el mainstream, se ha concentrado en producir una obra original, poderosa, directa e inquietante pero con base a los materiales y técnicas menos glamorosos que hay, grabados, dibujos, pasteles, y aún así, o quizás por eso mismo, su obra no puede hacer menos que sorprender.
A la lista de exposiciones sobresalientes que ha presentado recientemente MARCO, Anthony Gormley, Annette Messager, Foster+Partners, ahora habrá que sumarle esta de Paula Rego, esperando que con ellas esté fijando el nivel de exhibición que desea sostener.
Publicado originalmente por Milenio Diario.

lunes, 4 de octubre de 2010

Así fue, así es México (entrega No.30 y última)

David Alfaro Siqueiros. Nuestra imagen actual. 1942

Es verdad que en 200 años de vida independiente no hemos logrado respetar e incorporar a los grupos indígenas al desarrollo del resto del país; que no hemos llevado adelante, más lejos, políticas a favor de las mujeres y la equidad de género; que seguimos siendo deficitarios en educación y en particular en la educación superior; que no tenemos las políticas ni necesarias ni suficientes para garantizar el acceso de los jóvenes a la vida productiva del país. Nos sigue siendo incomoda y problemática la relación con la historia y con nuestro pasado híbrido; el llamado desarrollo no ha sido más que una amenaza para el medio ambiente y los habitantes que caen presas de su seducción, y eso de independencia puede, con toda razón, ponerse en duda frente a un sinfín de hechos que parecen apuntar en sentido contrario.
No obstante todo lo anterior y mucho más, sí creo que hay una imagen que pueda ser rescatable y emblemática de este bicentenario. Si algo no sólo resaltó sino terminó de definirse y fortalecerse a través de este tiempo fue la cultura del país. Nuestro pasado prehispánico es conocido, estudiado, preservado e investigado, la producción cultural del virreinato es valorada cada vez más por su originalidad y autonomía de la metrópoli, y nuestro arte moderno sigue siendo ejemplo de los logros del siglo XX. Hoy día, la cultura de México es celebrada y respetada y no hay muestra completa que quiera ser representativa del arte contemporáneo si no presenta trabajos hechos y/o producidos en México. Si hemos de estar orgullosos por lo logrado en estos 200 años, lo ha de ser por nuestra vigorosa, rica y plural cultura, la mejor y más representativa de todas las imágenes de este país en su bicentenario.

domingo, 3 de octubre de 2010

Así fue, así es México (entrega No.29)


Tal y como lo expresamos respecto a los cambios que han tenido el papel y posición de las mujeres los últimos 200 años, y como lo volvimos a apuntar respecto al ascenso que como grupo social han tenido los jóvenes, ahora debemos dedicar este espacio a la educación y en especial a la educación superior representada por la Universidad Nacional Autónoma de México, que coincidentemente cumple 100 años de ser la Institución nacional encargada de la preparación profesional de los jóvenes de todo el país. Fruto de la visión de Justo Sierra, ministro de Instrucción pública y Bellas Artes durante el gobierno de Porfirio Díaz, desde sus inicios tuvo la misión de lograr, en términos del propio Sierra, la “mexicanización del conocimiento”, y desde entonces no ha cesado en esta tarea. Desde su mundialmente famoso campus central, construido entre 1950 y 1954 y considerado hoy día patrimonio de la humanidad según la clasificación de la UNESCO, ha sido, es y sin duda seguirá siendo un termómetro de la vida en el país, pero sobretodo el ejemplo y la guía de lo que debe ser la educación superior en México. Cierto, la educación en general y la superior en particular son una de las grandes deudas que aún se tienen con el país y sus habitantes después de 200 años; nuestro futuro en mucho depende de hacer crecer este sector y sobretodo de apoyar decididamente la investigación que desde las aulas y laboratorios de todas las Universidades del país puede y debe darse. La educación, sin duda es la mejor herramienta, la mejor arma, el mejor argumento a favor de la vida independiente de este México bicentenario.

sábado, 2 de octubre de 2010

Asì fue, así es México (entrega No.28)



Hoy hace 42 años se escribió una de las páginas más negras en la historia del México moderno, del México del Bicentenario. Así como ayer festejábamos las imágenes del festival del rock de Avandaro y la posibilidad de decidir de nuestros jóvenes que representan, este día hay me traer a la memoria esta Plaza de las Tres Culturas que sigue siendo testigo de los acontecimientos más tristes de nuestro país, pues a los sucesos de 1968, hay que sumarle los no menos trágicos de los terremotos de 1985. Es verdad que por muchas razones el 2 de octubre no debe ser jamás olvidado, pero también puede ser cierto que después de cuatro décadas quizás sea el momento en que sin perder su lugar en la historia moderna del país, pensemos, nos relacionemos, empleemos su recuerdo, su evocación, de otra manera; entendamos que la situación hoy día es otra y que los retos del futuro debieran ser nuestra principal preocupación, en lugar de la atención a los hechos pasados por más dolorosos que estos continúen siendo. Nuestra relación con el pasado en estos 200 años, ha sido siempre conflictiva, parecemos un Sísifo condenado eternamente pues cada paso que damos hacia adelante, el lastre en que convertimos al pasado nos lo arrebata. Una buena lección, por lo tanto, sería el ver el pasado como eso e imaginar qué vamos hacer mañana.

viernes, 1 de octubre de 2010

Así fue, así es México (entrega No.27)


Puesto que hoy concluye el mes patrio por antonomasia hoy también debiera dar por terminadas las entregas que he estado dedicando a presentar mi visión sobre distintos aspectos de nuestro país a través, fundamentalmente, de la fotografía. No obstante, creo que 27 es un mal número para terminar cualquier cosa, así que he decidido llegar a las 30 entradas y ahí sí, cerrar ya y por lo pronto esta serie.
Quizás muchos no lo recuerden y otros únicamente lo hayan conocido por las narraciones o imágenes que hay del evento, pero en 1971, hace casi 40 años, se llevó a cabo el gran festival de Rock mexicano en Avandaro, Valle de Bravo, Estado de México, si se quiere y para seguir con la denominación que desde entonces se le dio, la versión nacional del Woodstock norteamericano. Independientemente de la posición que al respecto se tenga, me parece que uno de esos cambios que se puede señalar como ejemplo de lo que ha sucedido en estos 200 años de independencia, es, como en casi todo el mundo, el cambio en el papel y protagonismo que los jóvenes han venido adquiriendo. Recordemos que apenas tres años antes se había reprimido violentamente a estos mismos jóvenes en Tlaltelolco y que en junio de ese año se había vuelto a repetir la misma historia de terror, el tristemente recordado día de corpus; así que si tenían suficiente edad e identidad de grupo como para ser carne de cañón, ¿por qué no habrían de tenerla también para poder decidir el tipo de diversión y entretenimiento que desearan? Las imágenes de Avandaro son, no me cabe duda, herencia viva de lo que se ha ganado, a sangre y fuego, en estos 200 años: La mayoría de edad de nuestra juventud.
(Imagen tomada de: www.velvetown.blogspot.com)