jueves, 31 de marzo de 2011

Escultores I-a

Vertical forms (St. Ives) 1968

Al momento de preparar la entrada anterior (la dedicada a la inglesa Bárbara Hepworth y que ahora repito) e iniciar con ella esta brevísima presentación de las y los escultores modernos y contemporáneos, he caído en cuenta de que si espero que a través de su imagen tengamos una cierta idea de su trabajo, porque no, entonces, mejor presentar su retrato pero también un ejemplo de qués es lo que hacen; así sí, espero, podemos relacionar a la persona y la obra. Qué resulte de ahí dependerá, como siempre, de cada uno de nosotros.
(Para la escultura: www.tate.org.uk)

miércoles, 30 de marzo de 2011

Escultores I

Peter Keen. Barbara Hepworth (1903-1975). 1949

(Imagen: www.npg.org.uk)

Con motivo del último texto dedicado a la exposición de Ron Mueck en el MARCO de Monterrey (ver más abajo, entrada anterior), continuamos con la presentación de escultores modernos y contemporáneos. De entre las artes espaciales, teatro, danza, es la escultura, con toda probabilidad, la más rebelde a la fotografía, pues aunque las otras artes se desenvuelven también en el espacio no hay necesidad de contemplarlas por todas sus posibles caras para poder disfrutarlas, no obstante en el caso de la escultura sí que es necesario para obtener una imagen lo más completa de ella, y máxime de la escultura moderna y contemporáneas que buscan explotar al máximo las posibilidades tridimensionales de la pieza a fin de lograr ángulos que sólo se descubren en el espacio, nunca a través de una vista frontal y plana. Aprovechemos pues la ocasión y conozcamos al menos a algunos de los productores de esta clase de trabajos. Quizás su imagen nos lleve a una, si no mejor, por lo menos más completa idea de su trabajo.

martes, 29 de marzo de 2011

¿Es o se parece?


(Sobre la exposición de Ron Mueck)(II)

La semana anterior dije que por el impacto de la exposición de Ron Mueck en el MARCO, valía la pena comentar dos de sus rasgos más notorios, sus dimensiones y el agudo naturalismo, o híper-realismo como algunos le llaman, que tienen sus piezas. En aquella ocasión afirmé que si el tamaño es importante no lo es todo y menos aún para que la obra logre la trascendencia que se desea o se espera tenga toda pieza de arte.
Como si lo hubiera planeado, hace 15 días, escribí sobre el proyecto Google Art, y critiqué a quienes creen que con él es más que suficiente para conocer las obras mismas; ahora, la muestra de Mueck comparte con el proyecto electrónico la misma suerte de intensa realidad, sustituto o cuando menos representación fiel de la apariencia de las cosas.
Igual que dije de las dimensiones, la imitación de la epidermis y sus más mínimos defectos, la cutícula de las uñas, la humedad de los labios, la sangre incluso, es producto de la tecnología contemporánea, o sea, se trata de los mismos materiales que se emplean, por ejemplo en el cine y que nos llevan a creer, por mencionar un caso reciente, que James Franco se ha mutilado el brazo para poder regresar a casa, así de reales resultan. Imaginemos pues una pieza de 5 o 6 metros trabajada con este tipo de acabado y tendremos una idea exacta de por qué resultan impactantes estos trabajos.
No obstante, en lo personal echo de menos las texturas sugeridas en los mármoles de Bernini, las crueles laceraciones de una escultura policromada de Juan Martínez Montañez, o el pesado reposo de un bronce de Rodin. Se dice que en los trabajos de Mueck hay una discreta referencia a la historia del arte, por ejemplo el color de la carne nos refiere a Rubens, y puede que sea verdad pues a la piel de los personajes del MARCO sólo les falta traspirar. Obviamente estamos ante momentos diferentes en la evolución de la escultura y mientras no hubo los medios para representar, como si fuera real, la pupila de los ojos o el derrame sanguíneo en la piel, hubo de conformarse con su simulación, ahora que eso y cualquier otro aspecto pueden reproducirse ahí está la posibilidad y a ver qué hacemos con ella.
Una de las lecciones más importantes que obtengo de esta exposición es que el valor de un objeto de esta clase no se encuentra ni en su tamaño ni en su apariencia natural. Los trabajos de Mueck no son la promesa escultórica que habíamos estado esperando. Lo que nos resulta tan atractivo de la piel de las rubias de Rubens es que no es real, sólo parece serlo, pudiera ser así si todos tuviéramos los ojos del pintor. La carne abierta de los mártires esculpidos por el barroco español, duele no porque sea más o menos real, sino porque simbolizan el sacrificio, la pena, el dolor que se sufre cuando se defiende la fe, las creencias, cuando se cumple con un mandato más allá de este mundo.
Quiero pensar que Ron Mueck entiende estas sutiles diferencias y que ha estado trabajando en ellas. Por ejemplo, piezas en las que sus personajes se encuentran con objetos reales, verdaderos, como en Hombre en un bote (2002) o A la deriva (2009) son una confrontación buscada por el propio escultor a fin de resaltar o dejar en claro que sus piezas pertenecen a otra esfera, a otro campo, que no es el de la realidad cotidiana. Más significativa aún es, creo yo, Juventud (2009), la única obra realmente realista en cuanto que trata un tema real y contemporáneo. La imagen del chico negro que se levanta la camiseta mojada por su propia sangre para comprobar que ha sido herido, me parece que es más efectiva en cuanto lo que desea comunicar que cualquier otro gigante o enano a su derredor.
El tamaño importa, la apariencia de realidad también, pero ninguna de las dos cualidades son suficientes para trascender en el mundo de lo simbólico culturalmente hablando, el arte, a fin de cuentas, es otra cosa.

Publicado originalmente en Milenio Diario

miércoles, 23 de marzo de 2011

Escultores 1

Edward Steichen. Rodin (1840-1917). 1902




Ya que los artículos de esta y la siguiente semana estarán dedicados al australiano Ron Mueck, he decidido que los demás días los destinemos a las fotografías que se les han hecho a algunos de los escultores más conocidos (o desconocidos)desde la aparición del medio. Se ha dicho que en esta imagen de Auguste Rodin Steichen trató de empatar al Pensador, con la concentración intelectual que el escultor manifestaba en su propia persona, creando así un modelo para el retrato de estos productores, esto es, el establecimiento de una cierta semejanza física entre el autor y su obra.

martes, 22 de marzo de 2011

Cuando el tamaño sí importa


(Sobre la exposición de Ron Mueck)(I)

Se va haciendo común encontrar al MARCO lleno de inquietos visitantes que, como en cualquier otro museo, recorren salas, suben, bajan, comentan, ríen y salen, unos más satisfechos que otros, algunos con preguntas e inquietudes, y hasta habrá frustrados o enojados porque no los dejaron ver el fútbol, pero eso sí, la mayoría convencida de que vale la pena vivir este tipo de experiencia; es cuestión de tener la motivación necesaria y la oportunidad para hacerlo (hay que tomar en cuenta que el pasado fin de semana fue de los llamados largos).
Este es pues el panorama que nos presenta la exposición del escultor australiano Ron Mueck en el MARCO, abierta al público el pasado viernes 18.  Creo que por las expectativas que ha levantado y seguirá generando en tanto este en nuestra ciudad, vale la pena hablar o señalar dos de los aspectos más sobresalientes de su trabajo, el tamaño y su naturalismo, ambas sorprenden y maravillan a propios y extraños, y sin duda, son parte de las razones que lo han llevado a destacar internacionalmente.
El trabajo de Mueck siendo reproducciones del mundo real, asume los extremos de sus dimensiones, esto es, o son muy superiores a la escala normal, o bien, por el contrario, son menores a ella, con esto elude cualquier comparación con maniquíes, prototipos o cualquier otra reproducción tridimensional que busque asemejar, por ejemplo, al cuerpo humano (incluida la escultura tradicional); pero igualmente diluye la comparación con sus referentes, o mejor dicho, la re-direcciona hacia otros aspectos y no sólo a los de la semejanza. Entre más cerca se encuentre de la mímesis total, que incluiría el tamaño, más cerca estaría de la crítica, entre más se aleje de ella, la mimesis toma un segundo plano y destaca, por ejemplo, el tamaño.
Por otra parte, este juego con las escalas es posible gracias a la tecnología contemporánea; es decir, por los materiales, herramientas y procesos de producción que ha aportado el desarrollo tecnológico es que un productor tan habilidoso como Mueck, puede transitar de uno a otro extremo sin que haya menoscabo en su trabajo. Hay que insistir en que esta facilidad es contemporánea y en buena parte responsable por las características que admiramos en sus piezas. El naturalismo deseado por escultores de todas las épocas (de Donatello a Rodin por mencionar a un par de ellos), aquí llega al que quizás sea su límite más evidente. Lo que me interesa poner en claro es que esta aspiración es la misma en todos los casos —lograr una semejanza perfecta— pero los resultados van siendo acotados por los materiales y el instrumental que se emplee; sólo en este momento es posible pensar en esculturas como las que se exhiben en MARCO.
Aumentar o disminuir la escala, ya que no se busca la mímesis, tiene por objeto acentuar o llamar la atención sobre algún otro aspecto, en una pintura abstracta, el color, la actividad del pintor, el comportamiento del material, etc., en una fotografía obligar a un recorrido detallado, implicar la distancia de percepción, etc., en el caso de Mueck, se ha dicho que nos habla sobre la condición humana, yo agregaría que se detiene en los momentos en los que la soledad es el principal elemento que crea la atmósfera en la que están sumergidos sus personajes: El nacimiento, la muerte, el despertar, el sueño.
¿Será que el solo cambio de escalas nos lleva a reparar en estas reflexiones? Porque ¿cómo relaciono a los dos bebes que se exponen, uno pequeñito y el otro gigante; ambos nos hablan de lo mismo, sus tamaños extremos se refieren a la misma cuestión?
Sin duda el tamaño sí importa y en el caso del impacto que causan las piezas de Mueck, es determinante. El ser recibidos por una enorme cabeza es el mejor augurio de que uno está a punto de entrar en contacto con lo asombroso, y así es, pero, ¿qué le vamos hacer?, el tamaño no lo es todo.
Publicado originalmente por Milenio Diario

miércoles, 16 de marzo de 2011

Interior I

Eugene Atget. Interior, París. 1910/1956

A partir de este día y durante las siguientes cinco entregas, dedicaremos este espacio a las imágenes fotográficas de interiores. Pero no se trata de cualquier interior, no serán fotografías de diseño arquitectónico y/o de decoración las que aquí incluiremos, sino más bien de esos espacios que pareciera se suspenden entre la fotografía construida y el Object Trouvé, espacios a los que se accede a hurtadillas incluso si se es su dueño, su habitante usual, pues es ahí donde va desapareciendo la jornada diaria, donde van quedando atrás los incidentes del día a día. Vistazos a estos espacios que revelan siempre más de lo que se ve en ellos a primera vista, son pues, una invitación a ejercitar nuestra mirada y descubrir eso que se llama la intimidad en su más profundo sentido.
(Imagen: www.geh.org)

martes, 15 de marzo de 2011

Ni siquiera semejante



Durante una cena me comentaban las virtudes del nuevo programa emprendido por Google, su Art Project, que consiste en escanear cuanta obra de arte caiga en sus manos. Por lo pronto museos como el Reina Sofía de Madrid, el famoso MOMA de Nueva York, la Tate Gallery de Londres y el Museo Van Gogh en Ámsterdam, más otros 12, ya han firmado convenios para que trabajen con sus colecciones y las pongan a disposición del público a través del Internet (www.googleartproject.com). Lo importante del proyecto, según me decían, es el grado de, ¿cómo decirlo?, Acercamiento-nitidez-precisión-calidad-detalle con el que nunca antes se han visto estas o cualquier otra obra.
Mientras seguía el tema, miraba una pantalla de LCD que transmitía en alta  definición un documental con tomas aéreas de islas italianas. Así, entre pintorescos techos de rojas tejas, plantíos de vid, olivo y trigo, cielos tachonados de blanquísimas nubes y aguas de un azul profundo con dorados reflejos, transcurría mi cena y lo último que faltaba era que sirvieran un plato de imágenes con el cual, sin haber ensuciado cubiertos y copas, tuviera la sensación no sólo  de estar satisfecho, sino de haber gozado con la gastronomía de algún remoto lugar que me presentaban a la vista las imágenes seleccionadas.
He llegado a preguntarme ¿qué pasaría si desapareciera para siempre la tabla en que Leonardo da Vinci pintó el retrato más famoso del mundo, la Mona Lisa? Nada, porque creo que incluso lo conocemos, gracias a todos los recursos tecnológicos que hemos utilizado en su estudio y reproducción, mucho mejor que su propio autor. Tenemos tantas imágenes de esta pintura (desde rayos X hasta estas nuevas digitalizaciones), que prácticamente, nada se perdería. Y lo mismo podría pensar de muchas otras piezas y más ahora con este proyecto de Google.
Sería una tontería no ver en estos avances tecnológicos un signo de nuestros tiempos y lo que esto nos beneficia. No entender las ventajas que proporcionan es absurdo, ¿cuántos miles de persones, quizás millones, no tendrán acceso a estas imágenes, conocerán sitios, sabrán de personas que de ninguna otra manera habrían podido conocer? Condenar pues estos esfuerzos es vano, ridículo e inútil pues esta es una tendencia que seguirá y seguirá creciendo.
Ni condeno, ni niego lo que representa el proyecto de Google, el video en Alta Definición, las imágenes digitales, el nuevo cine en 3D y tantas otras innovaciones que irán apareciendo, lo que apunto es que a pesar de que en todas ellas su acercamiento-nitidez-precisión-calidad-detalle, es impresionante y algo nunca antes visto, estas imágenes no son substituto de la experiencia real con las pinturas, con el silencio de la sala de un museo, con los sucias, ruidosas y peligrosas islas napolitanas. Podemos decir que hemos visto a detalle una pintura de Van Gogh, que hemos recorrido las principales salas del Metropolitan de Nueva York, que hemos visitado Estrómboli, pero jamás podríamos decir que las conocemos, este conocimiento del que hablo, sólo lo da la experiencia física directa, no es posible obtenerlo a través de.
Como en el caso de la violencia, no porque estemos rodeados de ella, quiere decir que sea algo normal en nuestras vidas. Lo mismo sucede en este caso, no porque cada vez nos ofrezcan más y más productos de este tipo, quiere decir que son suficientes para conocer, para gozar, para estremecerse con la experiencia. Esto es lo que perderíamos con la destrucción de la Gioconda, la oportunidad de tener la experiencia de entrar en contacto a través del tiempo y el espacio con otra(s) persona(s) y saber qué pensaban, qué sentían, qué deseaban. Esto es a lo que se refería Ray Bradbury en su cuento La sonrisa, cuando afirma que en un mundo desbastado por las guerras y los desastres, el encontrarse un trozo de madera en donde aparece una boca sonriendo basta para iluminar el futuro de la humanidad.
Publicado originalmente en Milenio Diario.

martes, 8 de marzo de 2011

De mujer

Mary Beth Edelson.
Algunas artistas norteamericanas vivas. La última cena. 1971

Hoy que celebramos uno más de los días internacionales dedicados a la mujer, intentaré cerrar una reflexión que desde años he venido realizado. Me refiero a la pregunta de si existen elementos suficientes y válidos que nos permitan identificar o distinguir en qué casos una obra tiene por autor a una mujer y en cuáles otros un hombre. De manera más amplia, si es posible hablar de un arte de mujeres.
             Me parece que en este momento ya no puede estar a discusión la segregación, marginación e incluso represión que por siglos han sufrido las mujeres, ni que esta situación se ve reflejada con toda nitidez en la producción cultural y artística.
            Desde tal perspectiva, estaba más que justificado llevar a cabo esta clase de eventos, rescatar nombres y obras de productoras que en su momento no habían podido darse a conocer como sus colegas hombres, revelar autoras escondidas tras la figura del padre, hermano o pareja, crear museos exclusivos para ellas, producir obras en las que se denunciara el trato discriminatorio a mujeres en general y a las productoras en particular, hasta preguntarse por si podría reconocerse la existencia de rasgos formales o temáticos, estilos, materiales, maneras de trabajo, formatos, etc., que sirvieran para atribuirlos, sin lugar a dudas, a una mano, un talento, una habilidad, netamente femenina.
            Mucho se avanzó cuando buena parte de los estudios dedicados a la situación social, política y cultural de la mujer, fueron transitando de un asunto meramente sexual a uno de género, con lo cual se superó la discusión basada en lo biológico para pasar al cuestionamiento cultural, y se incluyó, en esta nueva perspectiva, a otros grupos igualmente segregados, ocultados, reprimidos, por sus preferencias sexuales (no por su sexo biológico). Como me lo explicara en alguna ocasión Magalí Lara, lo que sucede es que existen voces femeninas y voces masculinas, una mujer o un hombre pueden haber realizado su obra con una voz que no corresponde al sexo con que nacieron. Luego entonces depende más de aspectos culturales que sexuales el que se produzca con una u otra voz.
            En el terreno del reconocimiento, de las oportunidades, de la apreciación, de las igualdades, no cabe duda que aún falta mucho por recorrer, que hay una cantidad ingente de tareas por acometer a fin de resarcir los daños causados pero también para impedir que se vuelvan a repetir. No obstante, en el otro campo, en el de reconocer o identificar la obra propia de las mujeres, creo que es un tema que puede quedar concluido de una buena vez. En todo este tiempo no he podido encontrar ni la clave ni el argumento que me permita sostener esta diferencia. Lo más que me acerqué a ella fue a comprender que los esquemas de producción, por la tradición cultural a la que pertenecemos, son masculinos y a ellos se han de plegar, por igual, hombres que mujeres, no sólo por imposición, sino simple y sencillamente porque no hay otros, no conocemos más y si han estado presentes en algún momento, no los hemos sabido reconocer. Así pues no hay más que una obra de arte, la que hemos reconocido y aceptado como tal, las que mañana incorporaremos a este enorme acervo, las que se han producido y las que se crearán después, independientemente del sexo de sus autores.
            Mujeres y hombres, todos hemos aprendido a expresarnos a través de diversos medios, lo que se ha hecho ha enriquecido nuestra experiencia como seres humanos, como miembros de una cultura en particular, no como hombres o como mujeres. Así pues, la próxima vez antes de caer en la tentación de hacer una muestra de sólo mujeres o un congreso en donde se discuta y reflexione sobre su particular situación, mejor procuremos que todos estén representados, que todos tengan acceso y posibilidad de participar, sólo así, me parece, estaremos avanzado en la construcción de una sociedad no de hombres y mujeres, sino de personas en justa convivencia social.
Publicado originalmente en Milenio Diario

martes, 1 de marzo de 2011

La foto y la imagen

Francisco Mata. Leona. s/f


Soy de la opinión que todo aquello que nos ayude a ser conscientes del entorno natural, de cómo nos afecta y la manera en que nosotros lo vamos modificando, con las consecuencias que ello trae consigo, deben ser promovido, comentado, reflexionado. Me parece que esta es una de las pocas opciones que nos quedan por hacer en tanto aguardamos a que esta consciencia pueda llegar a revertir la actual situación. Por ello es que creo pertinente hablar de la muestra Biotropo de los fotógrafos Francisco Mata y Javier Hinojosa, montada desde el pasado 24 de febrero en la galería de la Alianza Francesa en su unidad San Pedro.
Biotropo está formada a partir de dos diferentes series, las fotos de Javier Hinojosa que son paisajes, y las de Francisco Mata, retratos de animales salvajes disecados y exhibidos en museos de historia natural, lo mismo de los Estados Unidos que de Francia o Ucrania. Respecto a los paisajes estos son de México, centro y Sudamérica, ya sea de zonas protegidas, insólitas, remotas, vírgenes o amenazadas por la presencia del hombre.
Hasta aquí y las explicaciones que se nos dan  acerca de la formación e  intención del término que títula la muestra y que en buena parte la explica, me parece muy bien, pero también me parece que en esta como en otras muestras del mismo tipo y objetivo, hay una especie de trampa, un juego de manos con el que el prestidigitador nos hace creer que transforma un pañuelo en una paloma. Aclaro que esta observación nada tiene que ver con las intenciones originales de la muestra, ni de quienes han hecho estas fotos; más bien se relaciona con una característica de la fotografía que por lo general nos pasa desapercibida aún y cuando es fundamental para comprender fenómenos y consecuencias asociadas a ella. Me refiero a tomar por una sola y la misma cosa a la imagen y a la fotografía. La imagen es la representación que observamos, un horizonte lejano, la cabeza de una gaviota, una formación rocosa, etc.; la fotografía, por su parte, es el objeto en el cual se encuentra impresa esa imagen, un objeto que tiene sus propias reglas, normas y principios (todos técnicos y que se refieren a cómo es que esa imagen llegó a aparecer sobre su superficie). Como nos parece que es lo mismo, por lo general apreciamos la imagen y nos olvidamos de la fotografía. En este caso, efectivamente, las imágenes son elocuentes por sí mismas y nos advierten tanto de lo que podemos perder, como del daño que ya hemos provocado; pero ¿qué podemos decir de las fotografías, de estas fotografías?
Quiero ser cuidadoso con lo que voy a decir, sobretodo no es mi intención ofender a nadie, antes al contrario, es un comentario que busca contribuir al éxito de muestras como esta. Sobre las fotografías que se exhiben en Biotropo, prácticamente no se puede decir nada porque no se les aprecia correctamente. Claro que veo ahí un paisaje y acá un animal, porque la exposición está pensada para que vea eso, para que el espectador disfrute de las imágenes, pero no de las fotografías. Colocadas más arriba de lo normal, las fotografías de los paisajes interfieren con tantos reflejos que es imposible saber, por ejemplo, cómo está su impresión (factor clave para su apreciación como fotografías). La ausencia en las cédulas de la técnica empleada, tampoco facilita la acción. Y en el caso de las fotografías de los ejemplares de la taxidermia, aunque mejor colgadas, los reflejos acaban por confundir si lo que vemos es la propia imagen o la del mandril mostrando sus colmillos.
Lo ideal, en términos generales, sería que aprendiéramos a gozar lo mismo de las imágenes que de los medios que se emplean para mostrárnoslas. Quizás en la medida que esto fuera posible mayor sería la consciencia que lográramos sobre los temas que nos proponen, pues entenderíamos y valoraríamos la relación que ha de haber entre forma y contenido.
Publicado originalmente en Milenio Diario