Registro y documento

Al hablar sobre la Identidad y la memoria a través del trabajo de Ana Casas ya hicimos mención  a cómo es que la fotografía se puede convertir en una alegoría de la memoria. La memoria, el recuerdo, ya lo decíamos, se han vuelto uno de los temas recurrentes para muchos productores contemporáneos, en parte como respuesta a la creciente occidentalización que lejos de permitir o favorecer el multiculturalismo, tiende a aplanarlo, a homogenizar las culturas sin importar qué tan diferentes sean, con ello se pierden, se diluyen las memorias colectivas, los recuerdos, la historia de los pueblos. Tomando el camino inverso a lo que muchos otros productores hacen, Areli Vargas (1976), dedica parte de su producción fotográfica a registrar todo lo que tiene a su alcance, desde su vida cotidiana y antecedentes personales, hasta la entrevista de este día, la visita a la biblioteca, el encuentro con los amigos. Con obsesión casi científica cada imagen que produce se transforma en documento perfectamente identificado que pasa a formar parte de un archivo mayor en el cual se va acumulando su historia y la historia de los que la rodean, una memoria externa podríamos decir, un disco duro externo que va alimentando conforme pasan los días. La fotografía así, no sólo reafirma su compromiso con la “realidad” sino que se convierte en elemento complementario de otras formas de registro, entre todas, las que se deben a la palabra, hablada o escrita, al sonido (grabaciones de audio), al movimiento (video y cine) o a la interacción digital (internet), crean el documento que substituye a la memoria o mejor dicho, que a su vez, es complementario, compensatorio e incluso supletorio, de la memoria de Vargas y su capacidad para almacenar y recordad información. El proyecto fotográfico se convierte en proyecto de vida y el proyecto de vida se convierte en compromiso social y con base en ellos se crea, se sostiene, se continúa, se refuerza, una cultura.

(Imagen: http://blogslanacion.com.ar)

El lejano sur

Viudas de Guatemala. 1990

Ya en otras ocasiones nos hemos ocupado en este mismo espacio de la fotografía documental, el fotoperiodismo, el foto reportaje, su presencia y ascendencia entre los fotógrafos de México y América Latina en general, así como de sus implicaciones teóricas e históricas. Y es que en el fondo, en este momento en que la imagen digital se impone sobre cualquier otro medio de producción de imágenes, da la impresión de que lo único que enraiza a las nuevas imágenes, el único lazo de vinculación que aún mantiene con un pasado e historia que parece son muy remotos, es, precisamente, el carácter documental que aún pueden asumir, aunque cada vez con más riesgos y sospechas sobre su honestidad. Todo esto no obsta, por supuesto, para no seguir tocando el tema y continuar con su exploración práctica y conceptual, por esta razón es que ahora presentamos el trabajo de Antonio Turok (1955) un documentalista bien conocido y que lo mismo se ha preocupado por registrar eventos como la guerrilla zapatista en Chiapas, México, que el atentado al World Trade Center de Nueva York. Aquí, la imagen que seleccionamos conjunta dos aspectos que parecieran son antitéticos en esta discusión sobre el documentalismo, el momento decisivo, el uso del blanco y negro sobre el color, etc., me refiero a que el registro “objetivo” de los sucesos y acontecimientos sociales, del drama y pena individuales, del dolor humano, el estar ahí para atestiguarlo tal y como se da, no debe estar reñido con el rigor formal, con la cocina perfecta, con la exigencia de calidad y por qué no, con la belleza. Creo que estas mujeres guatemaltecas, viudas y con una vida casi deshecha, en su reunión, en su demanda de justicia, en su reclamo al trato recibido, forman una imagen fotográficamente rica y porque lo es, es que su visión nos conmueve y nos podemos solidarizar con quienes han sido retratadas aquí. No justifiquemos una mala imagen por un valor social que le viene de fuera, no de su propia naturaleza.

(Imagen: http://fundacionpedromeyer.com)

El contacto

Cinturón. Cultura Taina. Santo Domingo. 1492-1520

Hace 518 años, cuenta la historia, Cristóbal Colón —un personaje un tanto obscuro— tocó tierra al otro lado del Atlántico por vez primera. Se concretaba así el llamado descubrimiento de las tierras, del continente, que más tarde sería llamado América, suceso que hoy, gracias al desarrollo del conocimiento histórico, político y social, es mejor conocido como el Encuentro de Dos Mundos, denominación que refleja con mayor precisión lo que sucedió en ese momento y las consecuencias que tuvo.

Mas si hoy estamos mejor informados tanto de la empresa colombina, como de los encuentros previos a la presencia hispánica —lo mismo con occidente que con oriente—, y ni que decir acerca de lo sucedido posteriormente, en comparación es poco lo que aún sabemos tanto del llamado momento del contacto como de lo sucedido al día siguiente del triunfo de la alianza encabezada por Cortés y los tlaxcaltecas. Quiero decir, son relativamente escasos los estudios que se ocupan de rastrear, documentar, interpretar y explicar los efectos que hubo en ambos mundos al entrar en contacto: cómo se vio afectada la vida cotidiana de unos y otros, en qué se modificaron sus creencias, incluidas las religiosas y científicas, cómo se fueron acercando y conociendo. Lo mismo respecto a lo sucedido al día siguiente de la caída de la gran Tenochtitlán, no hablo de los grandes sucesos, las grandes hazañas o las grandes acciones, no, sino de los hechos pequeños, aquellos que ocupaban el pensamiento, la sensibilidad, de los pobladores nativos y la de los futuros dueños de esas tierras. Habría que iniciar aceptando y reconociendo que tanto la conquista material como la espiritual no se concretaron ni en un día ni de una sola vez y para siempre, sino que fueron proceso graduales con distintos niveles de concreción y solución, muchos de los cuales jamás terminaron de cuajar.

Regresemos al momento del contacto original, aquel en que los marinos, soldados y sacerdote que acompañaban a Colón no sólo se ven sino que intentan relacionarse con los nativos Karibes y Tainos primero y luego con los continentales. El principal problema de estos contactos iniciales debió ser, una vez superada la barrera de la sorpresa epistemológica, el idioma, por lo que se convirtió en una necesidad de primera mano aprender a comunicarse a través de una y otra lengua. Mas si el idioma escrito y hablado, fue un obstáculo que vencer, lo más probable es que no sucediera lo mismo con las imágenes, las cuales debieron ser, con seguridad, uno de los primeros medios en emplearse en la comunicación entre ambos grupos. Tanto occidentales como nativos, estaban acostumbrados al empleo de imágenes, bidimensionales o de bulto, para expresar una serie de conceptos que en sí mismos son el resumen o núcleo fundamental de creencias, sentimientos, ideales, conocimientos, normas de conducta, etc.

Sin embargo, a pesar de la familiaridad con las imágenes y de que estas pudieran haber sido un medio eficaz en los primeros acercamientos para darse a entender, esta comunicación debió haber sido complicada, confusa, ambigua, proclive a causar el error, la incomunicación, más que el entendimiento. Y es que la producción de imágenes en uno y en otro caso responden, primero que nada, a esquemas mentales totalmente diferentes, luego entonces, lo primero que debió suceder fue más bien un lento y complicado aprendizaje de esquemas, modelos de pensamiento respecto al uso, función y producción de las imágenes. Es proverbial la anécdota de que los nativos no lograban descifrar cómo es que a través de unas imágenes (la escritura) los soldados españoles lograban comunicarse entre sí estando a la distancia.
De estas incidencias es que se desprende la importancia de este momento pues fue a partir de las condiciones y normas que se definieron ahí y entonces que se gestaron las siguiente construcciones simbólicas, o en otras palabras, fue por lo sucedido en el momento del contacto que empezó a forjarse un nuevo tipo de conciencia que ni era occidental ni nativa, sino americana y más concretamente la que hemos venido desarrollando a través del tiempo, desde hace ya más de 500 años.

Publicado originalmente por Milenio Diario.
(Ver también: www.artes2010.wordpress.com)
(Imagen: www.guiarte.com)



A jugar!

A principios de mes, el día 4 para ser exactos, el Museo Picasso de Málaga, España, abrió al público una muestra que lleva por nombre el inquietante título de Los juguetes de las vanguardias. La imagen que generalmente tenemos de las Vanguardias Históricas, la de la seriedad con que asumían los principios y declaraciones de sus manifiestos, del sólido compromiso que expresaron en muchas de sus obras, parece contrastar con la idea del juguete en el sentido tradicional del objeto que conocemos, y si relacionamos ambos conceptos en un sentido "vanguardista", el resultado daría una serie de artículos con características, funciones y usos muy distintos a los usuales de muñecas o caballitos de madera. Mas si remontamos esta primera impresión, nos encontraremos con que la liga que ha dado lugar a esta exposición puede correr por dos vías paralelas, complementarias. Por una parte, se encuentra el hecho lúdico, el placer de producir cierto tipo de dibujo u objeto para los hijos o para los amigos, en ocasiones con algún fin didáctico o desarrollar alguna habilidad manual. La otra, es entender el juguete en la misma dimensión que el juego, es decir como un espacio que permite la libre combinación de elementos sin tener en cuenta consideraciones que en otros campos serían definitivos. El juguete deviene así en una especie de opción experimental en la que sus autores se dan el permiso de producir simple y sencillamente por el puro placer de hacerlo. Más de 200 objetos componen esta exposición que independientemente de que estemos o no de acuerdo con su tesis y selección, da la oportunidad de ver trabajos de Picasso, Miro, Torres-García, Bruno Munari, Paul Klee y muchos otros que no sólo raramente se presentan juntos, sino con esta clase de objetos.

(Imagen: www.analitica.com)



Vida

La imagen que aquí vemos pertenece al portafolio de Aldo Guerra (1978), joven fotógrafo regiomontano avecindado en Tijuana, BCN, quien, precisamente con trabajos como este, recientemente obtuvo mención honorífica en la XIV Bienal de fotografía que convoca el CONACULTA a través del Centro de la Imagen. El proyecto de Guerra consiste en fotografiar, principalmente en imágenes dobles, a jóvenes tijuanenses de clase media alta, una especie de muestreo aleatorio que presenta la vida y las circunstancias de estos jóvenes que ya han superado la tutela familiar e intentan, en pareja o solos, iniciar una vida que estará jalonada entre la vida del otro lado de la frontera en San Diego, California y la vida con la violencia tradicional de su ciudad natal; los compromisos de la familia, el negocio familiar y la formación de un nuevo núcleo familiar, un futuro propio, una identidad; entre otras muchas cosas que quedan suspendidas en busca de respuestas en las fotografías que hace Guerra. Estas, las imágenes fotográficas, actúan en estos casos, en estos proyectos, como si de un exorcismo se tratara pues al poder llevar al exterior, a la superficie de las fotografías, a las imágenes, estas reflexiones, al verlas desde fuera, quizás se logre comprender mejor su significado e implicaciones y por tanto tomar mejores decisiones. Probablemente uno de los trabajos más complicados que hay en la actualidad sea ser joven y mucho más un joven de una clase acomodada en una ciudad difícil como lo es Tijuana, pero al mismo tiempo una ciudad híperviva y dinámica, quizás un ejemplo de lo que serán estos espacios en el futuro. Proyectos, fotografías como las de Guerra, nos ayudan a comprender fenómenos como este que, para bien o para mal, cada día serán más y más frecuentes.

(Imagen tomada de: http://foco.me)

Identidad y memoria

Mi abuela, mi madre, mi hermana y yo. Viena, 1991

Como se sabe y casi todo mundo acepta, la fotografía es una especie de corte, de rebanada, que se escinde del continuo espacio-tiempo que nos rodea o en el que estamos sumergidos y que llamamos “realidad”. Es decir, la fotografía es una delgada capa que separamos de la realidad,  en ella queda atrapado un espacio y un tiempo a los que les ha sido robado pasado y futuro para mantener, para crear, un eterno presente, y aunque sabemos que hubo algo antes y que después continúo la acción, lo que vemos, lo que representa, lo que retiene la imagen fotográfica es un sólo momento convertido en eternidad. Esta característica es la que convierte a la fotografía en una casi exacta alegoría de la memoria, y preservar, hurgar en la memoria, sirve, entre otros propósitos para definir, afianzar, recordar, construir identidades. Proyectos como Álbum (2001) de la fotógrafa española radicada en México Ana Casas (1965), deben su importancia y valor, precisamente, a la exploración que llevan a cabo a través de estos conceptos. Hija de una madre austriaca y un padre español, desarrollada en un medio latino, para Casas regresar a la semilla materna, remontar su origen y género hasta la abuela, la madre, sus hermanas, recobrar las fotos de su infancia en la casa de la familia materna, revivir los últimos días de la abuela en un sanatorio, y preservarlo todo a través de esas delgadas capas inmóviles de tiempo y espacio que son las fotografías, semejantes a sus propios recuerdos, es asegurarse tener presente su identidad, su origen, su diferencias y semejanzas, reunirse con todas las mujeres que antes fueron como ella y que mañana la seguirán, sus propias hijas, sus sobrinas, sus nietas. Es así que se crea esta gran metáfora de la memoria que hay que sostener contra viento y marea en un mundo globalizado que tiende a la homogenización de todos, mejor dicho, de nuestra memoria individual.

(Imagen tomada de: http://fundaciopedromeyer.com)



Fotografía, reproducción y parecido.

Basta con saltarse la entrada anterior, para toparse con la intitulada Frida una vez más; en ella hablé de una reproducción “no autorizada” de un autorretrato (uno de los más conocidos por cierto) de Frida Kahlo. Traigo de nuevo el tema para hablar del parecido, de la reproducción y de la fotografía. Como se sabrá no soy exactamente un fanático de Frida Kahlo, para decirlo pronto me parece infinitamente más interesante como personaje que como pintora. Como tal, salvo dos o tres de sus telas, lo demás podría quemarse y creo no se perdería ni un ápice del arte mexicano del siglo XX. Precisamente por sus limitadas capacidades como pintora, la mayoría de sus autorretrato la presentan como una mujer francamente fea, en parte por esta incapacidad de la que hablo y en parte por un interés expedito por parecer más fea de lo que en “realidad” era. De hecho el autorretrato “no autorizado” le corrige la plana a la Frida pues no sólo es más festivo y alegre (a pesar de gesto de la retratada) sino que la presenta mucho más atractiva, embellecida diríamos, que en la pintura original. Luego entonces hay un elemento extraño al sistema del que procede el objeto “autorretrato” y que ha sido aportado por la reproducción del mismo, reproducción que se lleva a cabo bajo otros principios o, como lo dijimos en su oportunidad, bajo una adaptación del modelo canónico a la capacidad intelectual y práctica, de oficio, de quien reproduce el objeto. Pero resulta que ni pintura original, ni reproducción coincide con la imagen que nos ofrece la fotografía del mismo retratado en todos los casos. Curiosamente Frida Kahlo fue una mujer, como se dice, tremendamente fotogénica, prácticamente en todas sus fotografías aparece como una mujer atractiva, seductora, intrigante, sensual y si se quiere o se me apura hasta hermosa, tal y como aparece en esta fotografía de 1932 (probablemente tomada por su padre, Guillermo Kahlo). Así pues, la fotografía, los retratos fotográficos de Frida, introducen otro elemento ajeno al programa “autorretrato” ejecutado originalmente por la Kahlo. Entre las pinturas y la fotografía, me parece a mí que se diluye la idea del parecido pues lo más probable es que ni uno ni otro medio se hayan parecido al original, y sin embargo hablamos de que, mínimamente, los tres se parecen a Frida, por lo que podríamos concluir que la cuestión del parecido nada tiene que ver con el registro objetivo del individuo, objeto o situación, sino más bien, con un acuerdo a través del cual establecemos que una imagen representa otra cosa.

(Imagen tomada de: http://laborio47.blogspot.com)